福建自考00539中国古代文学史二知识点押题资料
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《中国古代史(二)》
考试-知识点押题资料
(★机密)
名词解释
1.白体：
(1)指宋初诗坛流行的学白居易的诗。
(2)宋初一些作家，如王禹称等先后学习白居易平易晓畅的闲适唱和诗和关心民生疾苦的讽喻诗，由此而形成的诗风就叫“白体”。
(3)其特征是“顺熟”“容易”“浅切”。
2.西昆体：
(1)这是北宋初期影响极大的诗歌流派。
(2)有广狭二义，狭义单指其近体律诗，广义兼指其四六文。
(3)西昆之名，因创始诸人在秘阁唱和的诗集称《西昆酬唱集》，取玉山、册府之意。西昆指玉山。
3.晚唐体：
(1)指宋初模仿唐代贾岛、姚合的诗风的诗作。
(2)以清逸隐幽为旨趣，以锤炼字句为能事。
(3)代表作家林逋。
4.东坡体：
(1)即指苏轼的诗在宋代的一种风格范式，
(2)其诗各体兼备，风格多样。他的七绝清丽精美，七古雄健豪放。
(3)其基本风格有二：一是刚健中含婀娜的清丽雄健;二是豪放中加平淡的清旷闲逸。
(4)他的诗体对宋诗能于唐诗之后别开生面起了关键性作用。
5.王荆公体：
(1)这是王安石的诗歌风格特征。
(2)他在表现形式上尽力打破常规，语意求新，诗句求工。
(3)“廋劲刚健”是其显著特征。
6.半山诗：
(1)半山，是王安石晚年在江宁居住的地方。
(2)他这个时期的诗歌被编订为《半山集》，亦称为“半山诗”。
(3)主要体裁是绝句。
7.山谷体：
(1)这是黄庭坚的诗歌风格特征。
(2)提倡学韩杜，要以学问为诗。落实于诗歌创作，就是以故为新，变俗为雅。
(3)他作诗造语好奇尚硬，洗净铅华，风格生新瘦硬峭拔。
(4)他重视句法，发展拗句、拗律体制，工于炼字用典，讲究语意老重。
(5)他的诗于苏诗外独树一帜，自成一家。
8.后山体：
(1)这是陈师道的诗歌风格特征。
(2)作诗学黄庭坚，学力专精，讲苦吟，求奇拙。
(3)他标举“宁拙勿巧，宁朴勿华”，力求简省字句。
(4)其诗均为呕心沥血之作，其锤炼辛苦处与黄庭坚无异。
9.简斋体：
(1)即指陈与义的诗歌特征。
(2)陈与义先后学习黄庭坚、陈师道及杜甫的诗歌，自创以直致、浅语入诗。
(3)其创作风格重意境、重白描，形成了雄浑沉郁的独特诗风。
10.诚斋体：
(1)这是杨万里的诗歌特征。
(2)以日常生活中的小情趣为题材，采用白描手法写诗。
(3)具有想象新奇风趣，语言通俗明快，风格流转圆活的特点。
(4)一改宋诗瘦硬生涩的旧格，成为南宋诗风转变的一个关键。
11.易安体：
(1)李清照号易安居士，是宋词婉约派大家。
(2)其词与苏豪、柳俗、周律之外别树一帜，语言通俗易懂，明白流畅，音调优美。
(3)既融入家国兴亡的深悲巨痛，又不失婉约词的本色。
(4)其作词有倜傥的丈夫气，柔中有刚。
(5)她的艺术成就很高，在当时就广为流传，被称为“易安体”。
12.稼轩体：
(1)这是辛弃疾创立的词体。
(2)他很有才情，无论是婉约词还是豪放词，都是刚柔相济。
(3)喜议论好用典，是其显著特征。
(4)他的词是典型的英雄词，有报国豪情，也有壮志难酬的悲愤。
13.樵歌体：
(1)又叫“朱希真体”，是宋代词人朱敦儒的诗歌特征。
(2)其词语言浅白如话，形象单纯、明净，风格飘逸自然。
(3)在当时词坛能自成一家，开南宋隐逸词派之先河。
14.词源：
(1)是宋代词人张炎的作品。
(2)他精通音律，于词学颇有心得。
(3)他在书中精研词的音律、作法，评论诸家得失，多有胜解，堪称宋代词论第一力作。
15.诸宫调：
(1)是宋金元时期流行的一种说唱艺术。
(2)歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，杂以说白，表演长篇故事。
(3)它的语言通俗生动，在艺术上超越了以往的各种说唱艺术，获得了人们的喜爱。
(4)它的出现对元杂剧的音乐有直接影响。
16.元曲四大家
(1)指前期元杂剧作家关汉卿、白朴、马致远，以及后期元杂剧作家郑光祖。
(2)因为他们在元代杂剧创作中成就高、影响大，所以周德清在其《中原音韵》一书中将他们并列，称为“关、郑、白、马”，后又称之为“元曲四大家”。
17.元曲四大悲剧：
指关汉卿的《窦娥冤》，白朴的《梧桐雨》，马致远的《汉宫秋》，还有纪君祥的《赵氏孤儿》。
18.元曲四大爱情剧：
指关汉卿的《拜月庭》，白朴的《墙头马上》，王实甫的《西厢记》，还有郑光祖的《倩女离魂》。
19.四大南戏：
(1)也叫“四大传奇”，是在元末明初的代表作品。
(2)包括“荆、刘、拜、杀”，即：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月庭》(不是关汉卿写的)和《杀狗记》。
20.南戏：
(1)又称南曲戏文。
(2)它原是宋代以来南方浙、闽一带的民间小戏，在其形成发展过程中，吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故开始称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。
(3)元灭宋统一中国后，逐渐成为一种较为成熟的戏剧形式。
21.散曲：
(1)又叫清曲，在元代一般称为今乐府。
(2)基本形式有小令和套数两种，有的还有带过曲。
(3)它是继词之后兴起的一种新的诗体。
(4)它与传统的诗词一样属于抒情文学，但诗词属于雅文学，散曲属于俗文学。
22.宋末元初四大家：
(1)张炎、王沂孙、周密和蒋捷，都是由南宋入元代的词人。
(2)由于他们词风有相近之处，故清人称他们为“宋末元初四大家”。
23.传奇：
(1)传奇原指唐代文人创作的文言小说，后来被借用作戏剧的名称。(2)至明代，传奇成为由南戏发展而成的南方诸声腔戏曲的通称。(3)因此说，传奇作为戏曲文学形式，是从元代南戏开始形成。
24.话本
(1)是宋代兴起的白话小说，用通俗文字写成。
(2)多以历史故事和当时社会生活为题材。
(3)是宋元民间艺人说唱的底本，今存《清平山堂话本》、《全相平话五种》等。
25.《董西厢》
(1)是《西厢记诸宫调》的简称。
(2)是金代作家董解元根据唐传奇小说《鸳鸯传》进行的再创作。
(3)其最大特色是把原来张生对崔莺莺的始乱终弃的悲剧故事变为崔张二人私奔团聚的喜剧故事。
(4)这为后来杂剧《西厢记》的诞生奠定了直接基础。
26.《王西厢》
(1)王实甫的《西厢记》源于唐代元稹的传奇小说《鸳鸯传》。
(2)他在《董西厢》的基础上进一步发展了张生与崔莺莺的爱情故事，最后也是以“大团圆”结局。
(3)其题材更集中，反封建的思想倾向更鲜明，艺术水平也有很大的提高，成为我国古典戏剧中的一部典范性作品。
27.铁崖体：
(1)这是元代后期著名诗人杨维桢所作宫词、竹枝词和古乐府的总体特征。
(2)他在诗中善用古韵古语，着意学习李白、李贺，追求新奇。
(3)他的诗自成一体，在当时极为流行，世称“铁崖体”或“铁体”。
28.台阁体：
(1)是明代前期出现的一个文学派别。
(2)代表作家是“三杨”：杨士奇、杨溥和杨荣，他们都是台阁重臣。
(3)他们的创作内容以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵，典雅工丽。
(4)所用文体以诗为主，兼及散文，其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。
29.公安派：
(1)指明代后期出现的一个文学派别。
(2)代表人物是“三袁”：以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道。
(3)因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”。
(4)他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张。
(5)主张创新，在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。
30.竟陵派：
(1)晚明时期出现的又一个诗歌流派。
(2)代表人物是钟惺和谭元春。
(3)因为他们都是湖北竟陵人，文学主张又相近而得名。
(4)他们继承了公安派关于“独抒性灵”的文学主张，更倡导用诗文表现自己超离尘俗的“幽独情思”。
31.清雅词派：
(1)指南宋中后期词坛崛起的一个词派。
(2)此词派的开山大师是姜夔。风格特色是“清空”、“骚雅”。
(3)在遣辞和音律上追求清丽工整，重咏物，多用典，追求人工之巧，使词由共赏变为纯粹的文人吟唱。
32.苏辛词派：
(1)北宋词中的豪放词派。
(2)南宋伟大爱国词人辛弃疾，其稼轩词充分表现了他的英雄抱负。
(3)与南渡初期的张元幹、颖孝祥诸家的词风相翕合，又有陈亮、刘过等词人追步唱和，遂形成气势磅礴、悲凉感愤的苏、辛词派。
33.福建诗派：
(1)是宋代影响最大的一个诗歌流派。
(2)有一祖三宗之说：一祖为杜甫，三宗是黄庭坚、陈师道和陈与义。
(3)福建诗派的特色有三：
一是诗派为观念性的社集;
二是以风格和师承为判断的根据，非地域之划分;
三是福建诗派是作为政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切的联系。
34.江湖诗派：
(1)南宋后期兴起的一个诗派。
(2)其成员大都是一些落第的布衣文士或不得志的末宦。由于功名上不得意，进退无据，只得流转江湖，靠献诗卖艺维生，或游走公卿权贵之门，或结友招群于市井乡间，在相互唱和酬咏中消磨岁月，形成一种彼此相近的作诗习气。
(3)当时有书商陈起与江湖诗人相友善，刊刻《江湖诗集》，因而得名“江湖诗派”。
35.茶陵诗派：
(1)是李东阳创立的诗派。
(2)诗风仍属台阁体余波，但李不满于台阁体的无病呻吟、千篇一律的纤弱文风，主张以杜甫的诗风来加以匡正，并且注重诗歌语言的艺术。
(3)具有脱离台阁体公式形式的意义，成为从台阁体向前七子之间的过渡人物。
36.“活法”说
(1)这是吕本中后期所提出的作诗主张。
(2)提倡“好诗流转圆美如弹丸”，有意识“以苏济黄”，消除福建诗派末流的生硬造作之弊。
(3)此说较全面反映了以苏黄为代表的宋代诗学精神。
37.一祖三宗：
(1)是指宋代福建诗派的渊源和宗师而言的。
(2)福建诗派的创始人黄庭坚在艺术上以学杜甫诗为宗旨，故其一祖为杜甫。
(3)除黄庭坚外，陈师道、陈与义亦是福建诗派的中坚人物，故福建诗派的三宗是黄庭坚、陈师道、陈与义。
(4)福建诗派的“一祖三宗”说由福建诗派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。
38.元诗四家：
(1)指的是虞集、杨载、范椁和揭傒。
(2)他们均因有文才而被选入翰林院，并以较为出色的诗文创作成为京师士子向慕的著名人物而享誉诗坛。
(3)其中尤以虞集名声最大，是元代中期文坛的领袖人物。
39.国朝文派：
(1)指在金朝领土上成长起来的作家：蔡珪、党怀英、王庭筠等。
(2)他们的创作风格不同于由宋入金的文人，属于真正的金代作家，使金代文学的发展进入了自具风格的新时期。
(3)元好问在其所编的《中州集》中将他们归为“国朝文派”。
40.唐宋派：
(1)是出现在明代中期嘉靖年间，以反驳李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学流派。
(2)主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。
(3)其基本观点是主张恢复唐宋时的散文传统，倡导文道统一。
41.富贵词人：
(1)即指北宋初期著名词人晏殊。
(2)其词多祝寿、咏物和歌颂升平，这类词多宴游之余的消遣之作.
(3)总体而论，尚未摆脱五代绮艳词风的窠臼，故晏殊有“富贵词人”之称。
42.南渡词人：
(1)即指北宋灭亡后，由北宋逃到南宋的词人。
(2)其代表人物是李清照、朱敦儒。
(3)国破家亡，漂泊流落，使他们颇多家国之感和身世之悲，发而为词，多有凄苦的哀叹和深沉的感伤，词风发生明显的变化。
43.辛派词人：
(1)指的是南渡前后词风与辛弃疾相似或相近的作家。
(2)代表词人包括张元幹、颖孝祥、陈亮、刘过等人。
(3)他们的词充满浓郁的爱国激情和慷慨悲壮的情怀。
(4)他们为宋词的发展作出了自己的贡献。
44.永嘉四灵：
(1)指的是南宋后期永嘉的四位诗人：徐玑、徐照、翁卷、赵师秀。
(2)他们都是永嘉人，字号中又都有一个“灵”字，诗风又极为相近，故谓之“永嘉四灵”。
(3)他们都是由叶适的鼓吹而闻名于世，视为同一诗派，谓之四灵诗派。
45.遗民作家：
(1)指南宋灭亡后生活在元初的原南宋末年的作家。
(2)著名的有汪元量、刘辰翁、郑思肖等。
(3)他们由宋入元之后，用诗、词、文不同的文字形式，感怀时事，伤悼故国，抒写兴亡感慨，表现了坚守气节的遗民心态，表达了亡国遗民的悲愤之情。
46.吴中四才子
(1)即江南四大才子，是指明代时生活在江苏苏州的四位才华横溢且性情洒脱的文化人。
(2)一般认为是指唐寅(唐伯虎)、祝允明(祝枝山)、文徵明、徐祯卿。
47.《赵氏孤儿》
(1)《赵氏孤儿》为元代前期杂剧家纪君祥所作的著名杂剧。
(2)属历史剧，全名《赵氏孤儿冤报冤》.
(3)剧演春秋晋灵公时，赵盾与屠岸贾两个家族的矛盾，突出忠奸斗争的主题。
48.前后七子：
(1)从明朝中期开始，诗歌掀起了一场以复古面目出现的革新活动。
(2)以李梦阳、何景明为核心的“前七子提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，目的是扫荡台阁体的无聊文风。
(3)后期出现了以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”，他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，另一方面，他们在复古道路上比前七子走得更远。他们成员间的文学主张和创作风格差异较大，它并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。
49.说铁骑儿：
(1)宋代说话中的一家。
(2)讲说士马金鼓故事，尤其是宋代北方民族战争中的英雄传奇故事，是英雄传奇小说的来源。
50.二拍：
(1)是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。
(2)各收拟话本小说四十篇，除一篇重复，一篇为杂剧外，实有七十八篇。
(3)它在内容上更有时代气息和作家个人特色，在艺术上也更具有统一的剧作个性.
(4)它是拟话本小说在体制上定型的标志，也是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。
51.三言：
(1)指冯梦龙编辑的三部拟话本小说集的总称，包括《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。
(2)每集各40篇，共120篇。
(3)它是以普通市民及其生活为主要表现对象，具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态，是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。
52.借才异代：
(1)金初文坛的作家，主要由两部分人组成，一是由辽入金的文臣，如韩昉等;二是由宋入金的文士，如宇文虚中、吴激、蔡松年等。
(2)因为占据金初文坛的，几乎全是由宋入金的作家。所以，清人庄仲方在《金文雅序》中称这种现象为“借才异代”。
(3)此说揭示出了金初文学的起因及性质。
53.临川四梦：
(1)又叫“玉茗堂四梦”。
(2)包括：《紫钗记》、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》，都是汤显祖的传奇。
(3)这四部传奇代表了他戏剧创作的全貌，因为均与梦相关，而汤显祖是临川人，故而合称为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名为玉茗，故又称“玉茗堂四梦”。
54.六一风神：
(1)欧阳修晚年号六一居士。
(2)所谓六一风神，即指欧阳修散文的美学风格。
(3)欧文措辞平易，语言精炼而有变化，亲切自然，条达疏畅。
(4)这种偏于阴柔之美，纡余委备而婉曲有致，诗味醇浓而情韵绵邈，含蓄蕴藉而平易自然的风格，标志着欧阳修的散文创作倾心于风神姿态，故称之为六一风神。
55.苏州派：
(1)是明末清初的一个重要戏剧流派。
(2)它以李玉为代表，包括朱素臣、朱朝佐、毕巍、叶时章、陈二白、邱园、张大复等。
(3)他们彼此交往密切，经常合作写作戏剧，以至形成了共同的思想倾向和艺术风格。
(4)他们关注现实，又精通音律，写了许多适合演出的政治剧和时事剧。
56.常州词派
(1)清代嘉庆年间出现的文学派别。
(2)“主寄托”，发起者张惠言，集大成者周济。
(3)援引儒学诗教入词学，虽然提高了词的地位，但在一定程度上歪曲了词的本色，并未给词学创作带来更广阔的道路。
57.阳羡派：
(1)清初陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾的豪放苍凉词风。
(2)属于这一词派的还有曹贞吉、蒋士铨等。
(3)因陈维崧是江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。
58.浙西派：
(1)清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作，认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。
(2)他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，一时此风大盛。
(3)后来龚翔麟编选他们的词作为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。
59.南洪北孔：
(1)是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。
(2)洪昇是钱塘人，有著名历史剧《长生殿》传世;孔尚任是曲阜人，有著名历史剧《桃花扇》传世。
(3)这两部著作代表了清代戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。
60.清初三大家：
(1)侯方域、魏禧、汪琬，号称“清初三大家”。
(2)他们主张恢复唐宋散文的醇厚传统。
(3)三人中以侯方域成就较为突出。
61.遗民诗人：
(1)清初诗坛，有一批由明入清的诗人，他们保持自己的民族气节，对时末清初的战乱和民生疾苦铭刻在心，对清统治者在政治上采取不合作态度，拒绝入仕为官。
(2)他们用诗歌揭露清兵暴行，颂扬抗清英烈，坚持民族气节，寄托故国哀思，诗风慷慨苍凉、激昂悲壮。
(3)这一类诗人被称为遗民诗人。其代表人物为顾炎武、吴嘉纪和屈大均。
62.南施北宋：
(1)清初入仕诗人施闰章与宋琬的并称。
(2)二人一南一北，他们的思想属于理学复古的保守派，所以在诗歌上俱主张温柔敦厚的诗风，故称南施北宋。
63.神韵说：
(1)清初诗派之一，创始人王世祯。
(2)所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，更多地关注诗歌本身淡远清新的意境和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。
(3)为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。
64.格调说：
(1)清中叶宗法唐诗的诗歌流派，创始人沈德潜。
(2)所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理道德观念。
(3)他力主恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，感神明”的口号，使诗歌为封建统治服务。
65.肌理说：
(1)这是翁方纲的诗歌特征。
(2)所谓“肌理说”包括以儒家经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”，实际上是要求以学问为根底，以考据来充实诗歌内容，达到义理与文理的统一。
(3)这是宋诗以学问为诗的再版，是以学术代替诗歌创作的一条歧路。
66.性灵说：
(1)袁枚的诗歌主张。
(2)即是上承明公安派独抒性灵的诗歌主张，认为写诗要抒发人的直性情。
67.童心说：
(1)童心说是晚明李贽提出的。
(2)李贽把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。
68.拟话本：
这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。
69.话本小说：
(1)是经过文人编篡整理的小说话本。
(2)所谓“话本”，就是“说话人”说话所依据的底本。
(3)我们今天所能见到的小说话本，已是经过下层文人加工、可供阅读的话本小说。
70.小品：
(1)“小品”一词原为佛教用语，明代后期开始用来指一般文章。
(2)晚明时期，这种文章风格正好适应了当时人们抒张个性、追求自由的社会心理和公安派“独抒性灵”的文学主张，于是便在社会上普遍流行起来。
(3)公安三袁、陈继儒、王思任、祁彪佳、张岱等均为著名的小品文作家，其中以袁宏道和张岱成就最高。
71.同光体：
(1)是指称光绪、宣统以至民国后的宋诗派。
(2)以学宋为主，而不以此自限。
(3)陈三立成就最高，沈曾植、郑孝胥等为重要员。
72.新文体：
(1)梁启超倡导文界革命，提出“新文体”一词。
(2)这种“新文体”是一种介乎文白之间的文体。
(3)是打破各种文体界限，将议论与叙事、抒情相结合。
(4)是打破各派文章家法，形成兼采众长而又独具一格的写作方法。
73.桐城派：
(1)清中叶最重要的散文流派。
(2)因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。
(3)方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字;姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。
74.阳湖派：
(1)嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论影响，对桐城派的理论作了一些修正，产生了一定的影响。
(2)因他们二人及其大部分追随者都是阳湖人，故被称为“阳湖派”。
75.宋诗派：
(1)道光、咸丰之际，诗歌在题材上发生了重大变化，同时，诗体、作诗之法也发生了重大变化，其方向是“宗宋”或“学宋”。
(2)所谓“宗宋”或“学宋”，就是提倡以学问补充性情之不足，以文法入诗，同时以宋诗的开拓精神去扩大表现范围。
76.汉魏六朝诗派：
(1)清道光咸丰时期，湘人王闿运别树一帜推尊汉魏六朝诗歌，史称汉魏六朝诗派，亦称湘湖诗派。
(2)王闿运论诗自尊八代，明言复古，其所作，亦刻意模仿。追随着者邓辅纶、高心夔。
(3)但后世论者一致指认其诗墨守古法，这表明拟古之倡在时代巨变中已无出路。
77.湘乡派：
(1)桐城派中兴之主曾国藩为湖南湘乡人，由于曾对桐城派的承续和改造，既在一定程度上适应了时代变迁和文风转换对散文的需求，又为桐城派所讲求的身心义理之学培土固基。
(2)曾的散文学识宏通，持论坚劲，入情切理，骈散杂厕，声采炳焕，为其弟子服膺，故形成并兴盛于同治年间的曾氏及其门生弟子被人称为湘乡派。
78.二窗：
(1)吴文英号梦窗，其词集为《梦窗词》;周密号草窗，其词集为《草窗词》。
(2)二人同为南宋中后期清雅词派的作家。
(3)词的内容也多为身世之感和离别之情，且往往融入哀时伤世的黍离之悲，艺术上二人均追求清丽工巧，旨趣相近。故时人并称他们为“二窗”。
79.姚门四杰：
(1)指桐城派创始人之一姚鼐亲授弟子中的四位士子，他们是刘开、管同、方东树、梅曾亮。
(2)其中梅居京师二十年，名重一时。
80.科学小说：
(1)是清末“新小说”的又一重要类型。
(2)其代表作有俞万春的《荡寇志》等。
81.谴责小说：
(1)晚清的一个小说流派。
(2)是在1900年以后兴盛起来的。
(3)其特点是抨击时政，揭露官场黑暗及世风的堕落。
(4)代表作有李宝嘉《官场现形记》等。
82.弹词：
(1)是流行于南方的讲唱文学形式。
(2)它起源于宋代的陶真和元明的词话，弹词多用第三人称叙述，文字浅近，语言上有“国音”和“土音”之分。
83.狭邪小说：
(1)清道光至光绪年间，有一批以妓女为题材的小说出现，鲁迅称之为“狭邪小说”。
(2)其主要代表作有毗陵的《品花宝》、魏秀仁的《花月痕》、俞达的《青楼梦》、韩邦庆的《海上花列传》及张春帆的《九尾龟》等。
84.新小说：
(1)是相对于“旧小说”而言的，专门指拥护“小说界革命”的作者创作的小说作品。
(2)其涵义有二：一是“使小说新”，即刷新小说，一新小说之面貌，一;一是指新面貌的、新样式的新质小。前者是“小说界革命”的任务之一，后者即是小说界革命的直接产物和主要结果。
(3)“新小说”五花八门，品类繁多，风格各异，显示了一代文人空前的想象力和创造力。
(4)其中以政治小说、谴责小说和科学小说最为引人注目。
85.元杂剧：
(1)又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。
(2)在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用宾白。
86.章回小说：
(1)是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。
(2)由于所讲历史事件需要分若干次才能讲完，因此，第讲一次使形成一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。
(3)这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录。
87.子弟书：
(1)是清代由八旗子弟首创并流行的讲唱文学。
(2)后来，北京部分八旗子弟以这种曲调为基础，参照当时民间鼓词的形式，创造出一种以七言为体，没有说白，以叙述故事为主的书段，演唱时仍以八角鼓击节，正式称为子弟书。
88.才子佳人小说：
(1)是明末至清代以青年男女爱情婚姻为题材的小说，但又有特殊的狭义所指。
(2)它在情节上有固定的程序：一见钟情，私订终身，拨乱离散，及第团圆。
(3)创作倾向主张存情去欲，较有代表性的作品是《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。
89.神魔小说:
(1)名称来源于是鲁迅的提法。
(2)是明中后期在通俗小说领域内兴起的一类小说。
(2)它以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散的、片段故事系统化、完整化。
(4)《西游记》开风气之先，以后有模仿《西游记》的，如《四游记》、《西游补》等;还有别叙故事讲神魔之争的，如《封神演义》、《三宝太监西洋记》等。
90.域外游记：
(1)明清同治年间，中国人所写域外游记开始出现。
(2)作者或为出使、旅居、专察，在目睹与中国完全异趣的外国风光人情特产制度等新世界、新事物后，为文以记之。
(3)所写内容因作者涉足异域后观念的新变，这些游记中的优秀作品均呈现出一种新面貌、新文风，自成一种新文体，故统称之为域外游记。
91.逻辑文：
(1)这种文体实指章士钊的文体。
(2)此类文章严格按逻辑行文，论理周密，文法谨严，追求为文的逻辑独至之境，行文主洁，不枝不蔓，恰如其分，张弛有度，措辞力戒模糊，务求鞭笞入里，脉络分明。
92.侠义公案小说：
(1)清中叶以后，以三侠五义为代表的表现侠客义士的小说大量涌现。
(2)咸丰同治年间既有儿女之情，又有英雄之气的《儿女英雄传》出现，这就是近代小说史上的侠义公案小说。
(3)它们是清中叶以后，乡勇游民从军作战获取功名，引起民众羡慕，社会推重勇侠粗豪的绿林习气，又不必违背忠义，甘心为高官大吏奔走的阅读心理的产物。
93.南社：
(1)这个具有明显近代性质的文学社团。
(2)成立于1909年11月13日苏州虎丘，以高旭、陈去病为主要创始人和领导核心。
(3)带有强烈的政治色彩，一时间，南北爱国诗人、进步文士纷纷加盟，辛亥革命前后主要革命报刊和文学刊物的主持人均在其中。
(4)1917年因为同光体的态度不满，柳亚子与他人争执，南社几乎分裂。此后每况愈下，至五四后解体。
94.诗文革新运动：
(1)北宋中叶，欧阳修登上文坛，学作古文，倡导古文运动，并很快成为文坛领袖。
(2)他不遗余力地褒奖提携王安石、曾巩和三苏，在明确理论指导下积极从事古文创作，形成了浩大的声势，确立了古文在散文领域的正宗地位。
(3)古文领域的革新也影响到诗歌创作，作诗也讲“气格”，出现了“以文为诗”的现象，开创了一代诗风。
(4)人们把这场文学变革称为诗文革新运动。
95.四大奇书：
(1)从清代开始，人们通常把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》称为中国古代小说的“四大奇书”。
(2)这四部小说基本上代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神摩小说和世情小说。
(3)实际上，它们又是南宋时期说话艺术中主要四家的延续和发展。96.三体诗：
(1)宋初诗坛诗派林立，主要有三派：
一是白乐天体，代表人物是李昉、姚铉和王禹偁，他们倡导学习白居易后期的闲适唱和诗。
二是西昆体，代表人物是杨亿、钱惟演和刘筠，他们倡导学习李商隐的近体律诗。
三是晚唐体，代表人物是林逋等，他们推崇贾岛、姚合，多写闲情逸趣。
(2)宋初“三体”诗，即指三个诗派。
97.小说界革命：
(1)是晚清文学革命的重要组成部分。
(2)1902年，梁启超创办《新小说》杂志，并发表了《论小说与群治之关系》一文，正式提出了小说界革命的口号。
(3)它适应了晚清社会文化与文学求新求变的内在要求，促进了新小说的诞生和兴盛，取得了比诗界革命、文界革命更大的成功。
98.义法：
(1)"义法"是方苞的文学见解。
(2)他认为作文要讲究义法，"义"即言有物，"法"即言有序。
(3)方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。(4)这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系。
99.诗界革命：
(1)戊戌维新前后的诗歌改良运动。
(2)提出诗界应以“新意境”、“新语句”、“古风格”三者具备为衡量标准。
(3)其口号是梁启超提出来的，但是成为“诗界革命”旗帜的是黄遵宪。
(4)“诗界革命”对此后的旧体诗创作有深远影响，并在观念上为“五四”的新诗运动作了准备。
简答题:
1.简述张炎的词风及其在词史上的意义。
(1)张炎创作了词学理论著作《词源》，在理论和创作实践上继承了姜夔的清空、骚雅乃至疏宕的词风;
(2)在创作上注重形式技巧和音律，同时将词的创作引向了兴寄一面;
(3)张炎上承白石的清空疏宕，近与梦窗的密丽质相区别，表现了明确的风格意识;
(4)《词源》总结了南宋骚雅派词人的艺术追求，也曲折的反映了他们所处的亡国背景。
2.简述元好问诗歌的思想内容和艺术特点。
(1)元好问诗歌的思想内容主要有两大类：一是丧乱诗，写于金亡后十余年间，深刻而广泛地反映了国破家亡、社会变动的状况，是金元之际的诗史性作品;二是他后期返回故乡之后，诗歌内容转向山水风景和一般酬唱。此外晚年所写咏物诗、题画诗等也有相当高的成就。
(2)在艺术上，元好问诸体兼擅，尤其擅长七律、七绝和七古;
(3)风格上，丧乱诗沉滞悲凉，骨力遒劲，山水诗、咏物诗等清通流畅，诗思隽永。
3.简述纳兰性德词的艺术特点。
(1)最擅小令，长调亦有优秀之作;
(2)情真意切。其爱情词尤其是悼亡词格调低徊悠渺，婉丽清凄，写给友人的词也深情贯注，恳切动人;
(3)造语自然，少见雕琢;
(4)边塞词寥廓苍远，绘景如画。
4.简述梁启超“新文体”的特点。
(1)内容以宣传变法、议论时政以及介绍西方思想文化为主;
(2)带有强烈的实用性、时效性和鼓动性;
(3)运笔自由，语言平易畅达，杂以俚语、韵语，及通俗易懂，又加强了艺术特性。
(4)综合了士大夫与市民的阅读趣味，雅俗共赏。
5.简述稼轩体的艺术风格特色。
答：辛弃疾，号稼轩。其艺术风格有二：
第一，“稼轩体”的主导风格是豪放悲壮。
第二，“稼轩体”多以豪放格调出之，但又不失温婉本色。
6.简述宇文虚中和吴激、蔡松年诗歌的特点。
答：(1)宇文虚中、吴激、蔡松年都是由宋入金的士人，他们是金初诗坛的代表作家。
(2)诗中充满了眷恋故国的情绪。
7.简述《封神演义》的内容与艺术。
答：内容
(1)《封神演义》以武王伐纣的历史事件为题材:一方面假借历史事件，以对纣王的揭露抨击和对武王的热情赞美托古讽今，曲折地反映社会现实，具有一定的进步历史观;另一方面通过神魔斗法的描写，宣扬了宿命论和“三教合一”的思想观念。
(2)写出武王爱民如子，继而在商、周交战的描写中，作者写到佛道助周为阐教，邪恶之神助商为截教，最后周武王伐纣，纣王势败自杀，姜子牙封神，武王分封诸侯。
艺术
(1)采用对比写法，表现出作者对封建暴政的抨击和对仁君仁政的向往，并揭露出“得道多助，失道寡助”的道理，具有一定的进步意义。
(2)它塑造了好几个性格鲜明的人物形象：狡猾、残忍的妲己，挑拨离间、倒行逆施的申公豹，蔑视神权、有反抗精神的哪吒等。
(3)不足：多数人物缺乏社会现实内容，有概念化的倾向，有些故事情节雷同，且有些肤浅。语言也比较平板，不够活泼。
8.简述清代小说观念更新的表现。
答：首先，人们更加注重小说扬善惩恶的社会功能。
其次，在生活真实与艺术真实的关系上，人们更注重生活自身的面貌，因而在艺术上更加强调写实精神。
第三，在人物塑造问题上，清代人从理论到小说创作实践都对典型人物的独特性格提出了较高的要求,人们已经自觉地以典型化的标准要求小说人物塑造。
9.简述张养浩散曲创作的艺术特点。
(1)以诗入曲，把曲作为一种新的抒情诗体来写。
(2)具有奔放浩荡的气韵。
10.简述《水浒传》的语言风格特点。
(1)它以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。(2)其主要特色是：
a简洁明快，生动含蓄，表现力强;
b人物语言个性化。书中所写绿林好汉的语言，都能符合个人身份、个性和神态。
11.简述明代戏剧的基本特征。
(1)作家、作品数量众多。
(2)题材多样。除原有题材外，还有出现了时事剧和讽刺喜剧等。
(3)审美风格的雅化。明代剧作家较高的文化素养和社会地位，客观上提高了戏曲的社会地位和艺术品格，戏剧成为一种高雅的娱乐，甚至出现了只供阅读的案头剧。文人及其情趣的大量参与和投入，一方面提高了戏剧的文化层次，同时也将戏剧的发展推向了绝境。
12.简述苏曼殊及其诗歌创作的特点。
(1)苏曼殊的作品多为七言绝句，哀怆低回，情韵宛然，蕴含一种“清新的现代味”。
(2)其现存最早的诗与南社创作同一基调。
(3)写情爱的诗于禅心与情爱之矛盾反复吟咏，缠绵凄绝。二、简答题。
13.北宋初期的复古思潮在文坛并未成为主流
(1)复古守正以求出新，是宋初文学发展的一种趋势。
(2)柳开是北宋复古革新思潮中最初觉醒的儒者代表，既显示了“文”“道”之间与生俱来的联系，同时也预示了两者本质上的某些对立和最终的必然分裂。
(3)田锡更具文人气质，代表了五代文气习染较深的文学之士对改革文风的自觉。
(4)穆修则在搜求校刻韩、柳文集方面功不可没。但复古思潮在北宋初期并未成为主流，仅处于特定社会历史条件下少数几个作家先驱自觉的阶段。
14.王禹偁在文论上的贡献?
(1)于传道外，提出明心，于有言外，提出有文，这是他在理论上的贡献。
(2)所谓明心，是指自己的内心世界臻于高尚，是指立身无愧，以文明心和传道，实质上是要求文道路合一和文行合一，并偏重在文的方面。
15.杨亿的《南朝》诗的借古讽今之意
(1)《南朝》是咏史诗。写法上仿效李商隐的同题之作，铺陈南朝三百年间帝王荒淫亡国的史实。
(2)特点是:(1)借古讽今(2)精于用典(3)音节流畅(4)辞采华丽。很能体现西昆体“取材博瞻，炼词精整”的特色。
(3)作者写这首诗，是要劝告人们不要忘记荒淫亡国的史实，劝告君主不要重蹈覆辙走南朝的亡国之路。暗含有借古讽今之意。
16.西昆体的创作特色与《西昆酬唱集》
(1)《西昆酬唱集》是杨亿、刘筠等人彼此唱和，互相切磋的结集本，是西昆体之所以能够形成一个诗歌流派的重要标志。
(2)西昆体的创作特色是学李商隐的近体律诗，讲究声律文采，修辞重用典。(3)其长处是文辞密丽，气象典雅，扫五代之衰飒，创造纯宋人之诗歌;短处是太雕琢而无自然态度，太堆砌而少意味。
17.欧阳修在北宋诗文革新运动中领袖地位的表现?
(1)是北宋中叶文坛的领袖。欧阳修在中国古代文学史上说不上是一流大家，但作为宋代古文运动的领袖人物，对当时及后代的影响却不容低估，除了经自己杰出的散文创作影响文坛外，欧阳修又在知贡举时，利用政治手段，极力排抑险恶奇涩的太学体，选拔文章晓畅的二苏，曾巩等英才，不但后继有人，而且更加发扬光大，避免了重蹈中唐古文运动后继乏人的覆辙。
(2)他提出了创作主张，开一代文风，指出文学创作应其易如有可法，其言易明而知行，以建立流畅自然科易婉约的风格为基本目标，由此开创了一代文风，扭转了古文复兴之后脱离社会现实的倾向，确立了散体文的正宗地位。
(3)杰出的创作实践，在欧阳修的文学创作中，散文取得的成就最高，影响也最大，他撰写了大量平易生动的古文，成为人们学习的典范.
(4)欧阳修作诗具有散文化倾向，好议论。变情韵为重气格，开创了宋诗处具面目而有别于诗的时代。
18.欧阳修诗的散文倾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的风格特色
(1)欧阳修诗歌创作的散文化倾向主要表现为：
a用古文的章法写诗，讲究转折顿挫、虚实正反;
b句子彻底散行，长短句杂出，少用偶句，故意似对非对，造成散文调而非诗调;
c其次是诗中常用语助词或散文式的介词;
d再者，其诗不仅用于议论时政、评说历史、陈情述雅等，还用于歌咏和表现日常生活中习见的事物，开创了取材广泛、命意新颖、以文为诗、以议论为诗的一代诗风。
(2)《和王介甫明妃曲二首》其一的风格特色：用类于散文的语句，写王昭君流落荒漠的悲伤，以反衬“汉宫”不知边塞之苦，具有以汉喻宋的现实意义。其间叙事、抒情、议论杂出，笔势极为矫健，主气格而贱丽藻。由于多以古文的句法、气势入诗，故可称古文诗体，是宋诗中最富权威的一体。
19.欧阳修散文的艺术风格与六一风神
特点：
(1)内容充实，富有现实意义(政论散文结合时政)。
(2)叙事简括有法，抒情深情委婉深细，议论纡徐有致。
(3)措辞平易，不用冷弊字，常用语助词，大量化用骈文语句。
(4)注意语气的轻重和声调的和谐，善于运用文句的长短变化，读起来抑扬顿挫，富有节奏，气势流畅。
六一风神：
(1)这是欧阳修散文的美学风格。他的散文措辞平易，不用古奥文字，使用当时通行语言，但用词造句精炼而有变化显得舒畅贴近自然。
(2)自然地叙事、自然地抒怀，使读者慢慢从寻常的叙说中悟出难以言传的高远境界。
(3)他的散文创作从阳刚到阴柔的转变，其本质是散文的诗化和情感的外显。着眼于感情的抒发，富有淳厚的诗意。
(4)另外文章结构层次上极吞吐往复、参差离合之致，语言层次上平易自然。总之，六一风神特点：偏于阴柔之美，纡余委备而婉曲有致，诗味醇浓而情韵绵邈，含蓄蕴藉而平易自然。
20.欧阳修《戏答元珍》的特点?
诗中藉写景抒发了自己谪居山乡的寂寞愁闷，在构思上能立足人情物理写景叙事，以思致的宽和通达见长，从而为说理的内容融入诗歌创造了新的表现形式，反映了宋诗注重离去的革新要求。
21.梅尧臣诗歌艺术特点，其《陶者》诗的思想内容与艺术风格
(1)诗歌艺术特点：梅尧臣作诗追求“苦硬”、“瘦劲”，喜欢平淡的风格，其实是要求平淡其表，深邃其里，内核“深远”，淡而屡深。梅诗的“平淡”具备这样的特点：构思奇巧而取材平平，用意深远而出之淡然，感情深厚而语句平淡，寓奇峭于朴素，外枯中膏，淡而有味。
(2)《陶者》诗的思想内容与艺术风格：此诗反映农村贫户的艰难生活，对农民寄寓深切的同情，对官吏的欺诈奴役行径表示极大的愤慨，具有深刻的批判现实意义。诗歌语言朴素平易，在看似平淡无奇的描写中，蕴涵着真实深刻的思想感情。
22.苏舜钦诗歌风格特点，其《奉酬公素学士见招之作》诗的艺术特色
(1)诗歌风格特点：苏舜钦作诗充满激情，感情顿挫而发其郁积，语言明快豪迈，故其诗歌作品主要风格特色是豪旷雄放而超迈横绝。
(2)《奉酬公素学士见招之作》(秋风八月天地肃)诗的艺术特色：构思雄奇飞动的艺术境界，采用夸张遒劲的文学语言，从而形成豪旷中渗透着悲壮的诗歌格调，寓含了更大更重的思想感情的容量，但稍显粗放。
23.王安石的文论主张：
主张为文要“以适用为本”，“务为有补于世”，属于经世派的政教文学说，强调文章的现实功能和社会效果，主张文教合一。明确将文章看作“器”，即为政治服务的工具，崇尚自然、简洁的文风。
24.王安石散文特点?
(1)王安石的散文以政论文、书札、序跋文、记叙文、小品文最为重要。
(2)议论文识见高超，议论果断，结构严谨，语言朴素简洁而说理透彻，概括性强。
(3)叙事抒情之作，能随笔挥洒，曲尽其妙，如意畅达而气，雄词峻，表现了驾驭语言的高超能力。
25.王安石诗歌“王荆公体”的特点
(1)“王荆公体”的特点是重炼意，又重修辞，在用事、造语、炼字等方面煞费苦心，既新奇工巧又含蓄深婉。
(2)主要载体是其晚期雅丽精深的绝句。其长处在于下字工、用事切、对偶精，独处在于作诗主意求工，主意之过流为议论，好求工而伤于巧;故“王荆公体”有深婉不迫处，也有生硬奇崛处。前者乃取法于杜、韩而自成一体，后者实为福建派的先驱，本唐音而带宋调，对宋诗的发展起了不小的影响。
26.苏轼诗歌在宋诗发展中的地位
(1)宋诗能于唐诗之后别开生面，苏轼起了关键性的作用。
(2)尽管苏诗也接受李白、杜甫和其它唐代诗人的影响，但在开拓诗境和诗的表现手法方面却能与唐人争胜，其以文为诗、以才学为诗的显著特色，在宋代即被称为“东坡体”，成为宋诗的一种风格范式，为宋诗的发展开辟了新园地，造就了宋诗的新生命。
27.苏轼词在宋词发展变革中的重要地位和贡献
(1)由五代到柳永，词为艳科，至苏轼，词风突变，他突破了传统词作的题材限制，扩大了词境。
(2)他的以诗为词，促进了词体的变革，提高了词体的地位，使词摆脱了对音乐的附庸而成为一种独立的抒情诗体，使宋词能与唐诗并列而被视为有宋一代文学的代表。这是苏轼对宋代文学发展的巨大贡献。
28.苏轼的以诗为词
(1)将作诗的本领用于作词，即“以诗为词”，是苏轼对词体革新的一大贡献。(2)其主要点在于把词与诗看成同等地位的文学样式，有意识地以诗的意境、创作方法入词，突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的歌辞变成一种独立的抒情诗体，促进了词体的解放，使宋词能与唐诗并列而被视为有宋一代文学的代表。
29.山谷诗的题材内容分类
(1)用于日常交际应酬的赠答诗、次韵诗和咏物诗。
(2)反映民生疾苦和时事政治的诗。
(3)表现自我人格和襟怀的抒情写意作品。数量最多，也最有特色。
30.“山谷体”的艺术特点，及以杜甫诗歌为宗
(1)以学杜为宗旨，重视句法，发展了拗句、拗律的体制。
(2)用典以故为新、变俗为雅，强调“无一字无来处”，讲“点铁成金”和“脱胎换骨”，长于点化铸造，富有思致和机趣。
(3)好奇尚硬，造语洗净铅华，独标隽旨，风格生新瘦硬峭拔，但兼有浏亮芊绵的一面。
31.陈师道后山体的特征
(1)陈师道作诗全凭学力专精，讲苦吟，求奇拙，力求简省字句以摒却华词丽藻，其诗锤炼辛苦处与黄庭坚无异，被称为后山体。
(2)诗至后山体，可以说已走入仄径穷途，既无意于华采，又不能驰骋才气，无才无华，就只剩下瘦硬了。
(3)但后山体的五言之佳者，往往以拙为工，简妙雅淡，瘦而有骨，尽力而无痕，学老杜而得其神髓，达到了至情无文的高妙境界。
32.简斋体的艺术独创性和贡献
(1)后期的诗歌创作比较接近杜甫的七言律诗，取材和诗境都较恢弘，突破了黄、陈瘦硬诗风的局限，形成了雄浑、沉郁的独特艺术风格。
(2)简斋体能避免福建诗风流行带来的弊端，自创新格，给当时笼罩在福建诗派影响之下的整个诗坛吹进了一股清新之风，对宋诗的发展作出了贡献。
33.福建诗派的性质特色
(1)此诗派为观念性的社集，而非实际之聚会。
(2)以风格和师承为判断的根据，而非地域之划分。
(3)福建诗派是元佑学术的一部分，是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切的关系。
34.晏殊词的艺术特色
(1)晏殊是北宋初期词家的始祖，是词从晚唐五代过渡到北宋的关键人物。他的词从五代小词脱胎而来，风格接近南唐词人，但他抒情的温文尔雅处，别有一番曼妙含蓄的境界，柔婉而富有诗意，透出作者雍容闲雅的生活态度，开拓了宋词婉约派的正宗风格。
(2)晏殊词以明净雅致的语言、深刻而纤细的内心体验、曲折精巧的构思、情中有思的平淡意境，表现了对多彩人生的眷恋之情和与之相伴的惆怅感伤。其精美圆熟的艺术表现和雅致含蓄的倾向，展示出宋词风格的新特色，堪称典范作品。
35.欧阳修词艺术风格的多样化
(1)欧阳修的词大体呈现两种风格，一是深婉含蓄，一是清新舒隽。较之晏殊，欧词在题材、格调、艺术手法上都有更多的拓展和独创，开宋词士大夫化的风气。
(2)综观欧阳修词，既有精制的小令，以缠绵而旷达的笔调，表现对人间美好事物的赏爱深情以及对酒当歌时生命无常的悲慨，形成细腻沉着而又豪放旷达的特殊风格，使词风向清空舒隽方面发展;又有新兴的慢词，写离别相思、男女恋情，多用慢词长调，通俗淫艳、泼辣直露。
(3)既有士大夫文学“雅”的一面，把坎坷仕途的人生感受寄寓于词中，在一定程度上反映了宦途风波和地方风情，也有吸收民间文学风味，描写女子豆蔻相思和艳情的随“俗”的一面，感情不加掩饰地流露于字里行间，词风清新，自然真率。艺术风格和表现方式是多样的。
36.柳永对慢词发展的开创及贡献
(1)从宋仁宗天圣年间起，柳永大量填写慢词，奠定了长调的形式和体制，是慢词体制的开创者。
(2)创体和创调是相关连的。柳永的创体之功是基于他的创调。柳永慢词多用新调，宋词880多个词调中，有100多个是柳永首创或首次使用，词的体制至柳永始备。柳永在词体和词调方面的开创，为宋词表现功能和艺术风格的拓展奠定了基础。
37.秦观婉约词的艺术特点：
(1)北宋词自晏殊至欧阳修，因主要承续“诗庄词媚”的传统格局，已形成一种婉约的风格，至秦观则登峰造极，使此种词风焕发出异彩，到了“炉火纯青”的境界。
(2)秦观词的婉约，多于融合情景处而得之，既不像苏词那样豪纵奔放、一泻千里，又不像柳词那样从俗、坦陈胸臆，而是讲究储含蓄、饶有情致，力求维护词体的本色，或说维护词体的相对独立性。
38.晏畿道词的艺术风格
(1)晏几道的词，一洗其父《珠玉词》的雍容典雅，形成极度凄楚哀怨的感伤情调，但多停留在对以往歌舞爱情的追怀思念之中，是一种情绪性的伤感，且较重修饰之美，风格上典雅清丽。
(2)小山词善于运用不同的构思方式表现相似的题材，多用情景互衬的手法，造语曲折深婉、浅处皆深，不露雕琢的痕迹。
(3)晏几道善于吸取慢词的艺术经验运用于令词创作，言情委婉细腻而清新俊逸，有丰富的层次感和清刚顿挫之美。此外，还善于化用前人诗句，营造独美词境。
39.周邦彦词集大成的表现有三方面
(1)从词调的搜求、审定和考证方面说，他有集成和创制的功劳。
(2)就其写作功力之成就而言，他善于体物言情，描绘工巧周至，又善于融化前人诗句，炼字妥帖工稳。
(3)从创作风格方面说，清真词能集北宋词自柳永到秦观、贺铸等人之成就而独具特色。他发展了柳永以赋为词的铺叙手法，兼取秦词的柔婉、贺词的艳丽，综合形成自己善于勾勒、妙于裁剪、精巧工丽的典雅作风。
40.李清照“易安体”的艺术特点
(1)用通俗易懂的文学语言和明白流畅的音律声调作词。李清照妙解音律，所作词无一字不协律，而且能“化俗为雅”，善用从口语中提炼出来的寻常语创造不寻常意境，清新工巧，明白省净，富于表现力。
(2)“易安体”融入了家国兴亡的深悲巨痛，同时又不失婉约词的本色，具有凄婉悲怆的格调。
(3)“易安体”倜傥有丈夫气。李清照作词，能把委婉的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，而是柔中有刚，蕴含着激昂豪迈之气。
41.“朱希真体”的艺术风格
(1)朱敦儒是南渡前后颇有影响的一位词人，他晚年被迫隐居，常放浪于烟霞之间，写下了大量隐逸词，多歌唱看透尘世后的随缘自适、消遥行乐，但又深藏忧怨，有不少虚无思想比较浓厚的篇章。
(2)其词语言浅白如话，形象单纯明净，风格自然飘逸，意境空旷淡静，情调超然洒脱，在词中自成一格，被称为“朱希真体”。
(3)其旷放词风带有颓废色彩，是南宋词坛上讴歌隐逸生活和出世思想的隐逸词派代表作家。
42.辛弃疾词的题材内容及特点
(1)抒写爱国情怀的英雄词。英雄词的特点：他的抒写爱国情怀的英雄词的显著特色是充满强烈的爱国主文精神和英雄豪气。
(2)描绘田园风光的农村词，农村词的特点，他的农村词善用白描手法写农村的田园风光;语调自然平淡，反映了作者在日常生活中寻觅到的闲适乐趣，知足达规的恬淡心情。
(3)咏春词和艳情词，这两类词的特点分别是：他的咏春词疏朗明爽，清丽中见俊俏，具有寓刚于柔的秀美，他的艳情词缠绵悱侧，婉媚纤丽，率真质朴，情致凄切.
43.辛词的语言艺术特点
(1)“深雄雅健”的语言风格。辛弃疾博览群书，驰骋百家，转益多师，兼又具有高超的语言运用能力，能将许多散乱平淡的语言材料组织到词中，一变而为极生动、极带感情的文句，任意驱使而不觉其机械平直。
(2)善于使事用典。词至辛弃疾，开始运用大量的典故，有辛词好“掉书袋”之说。
(3)语言风格多样，雅俗兼备。除用典多而精当，语句精炼警策、雄放雅丽外，稼轩词还有吸收民间语言而通俗化、口语化的优点。所以有些辛词写得极清新明快，似说话，近民谣，浅白朴素。
44.“稼轩体”的艺术风格特色
(1)“稼轩体”多以豪放格调出之，但又不失温婉本色。由于生性狂傲任侠，作词又多以抒发英雄失志的悲愤为主，豪放悲壮便成为辛词的主导风格。
(2)可是就稼轩词言情的深微而言，却又同时保持了词体曲折含蓄的美妙。既以豪放气质开拓了词的意境风格，又不失词的含蓄蕴藉之长。这种相反又相成的现象，是稼轩词最值得注意的特色，也是宋词发展过程中完成的过人成就。
(3)因之，稼轩词有时显得极豪放，有时又很凄婉，有时显得桀骜雄奇、浩瀚流转，有时则空灵蕴藉，或者沉郁幽深，丰富多彩，风格各异，具有永久的价值和魅力。
45.陆游词的艺术风格
(1)陆游词与其诗相似，也有激昂慷慨和清淡秀逸两种风格。
(2)前者主要表现在他的爱国词里，后者则见于大部分词作，词风清婉，造句圆融而富诗意。情词真挚缠绵，凄婉流丽。
46.陆游散文的特色
(1)南宋散文大家，他的古文和诗作一样，极见才情。
(2)《渭南文集》中以记叙文成就较为突出，平静坦适，流露出作者晚年的心情。
(3)《老学庵笔记》所记多是他或亲历、或亲见、或亲闻之事，内容丰富，趣味盎然。
(4)《入蜀记》是一部旅行日记，也是其自传的一部分，其中山水描写有浓重的文化气息，文字简洁优美，富有诗情画意和妙趣。
47.杨万里“活法”诗的特点
(1)杨万里的“活法”诗，改变了宋人以人文意象为主的作诗习惯，变成以自然意象为主，重自然机趣，悟天地灵性，诗里充满奇趣和活劲儿。
(2)创作手法上变活用定法为无待于法，变避熟就生为化生为熟，因此其“活法”诗除具备新奇、灵活、风趣和流转圆美等特征外，就是层次曲折、变化无穷，追求诗歌语言的浅近和口语化，表现了向唐诗典范的复归，成为南宋后期四灵诗风和江湖诗风的先导。
48.朱熹的文学创作主张
(1)文学创作：以诗喻理而流溢出情趣、理趣，在诗的感性意象中闪烁着理性的睿智。
(2)文学主张：持“文道一体”的观点。作为理学家，他重道轻文，作为文学家，他重道也重文，看到并承认“诗缘情”的特点。文与道的合一，即美与善的合一。
49.姜夔词白石词的格调与意境
(1)白石词在题词内容方面主要承袭周邦彦词写恋情和咏物的传统，但受其性格影响，在词的音调和意境方面，往往具有清越、高旷的格调。
(2)词采偏向于淡雅素净，故词境以疏朗开阔居多，多用清冷的词境来寄托他落寞的心绪，发抒幽愤，感慨全在虚处，无迹可寻而疏宕空灵。
50.吴文英词的题材分类及内容
(1)酬酢赠答之作：吴文英游幕终生，常托足于权贵之门，以词曳裾侯门。其酬赠之作多达150余首，既是其身为江湖游士谋生的手段，亦似含以词炫才的不甘寂寞心理。
(2)哀时伤世之作：吴文英中年后入世渐深，混迹于前途无望的吏隐生活，目睹国家偏安苟延的情况，充满悲伤哀怨的精神苦闷，创作了一些哀时伤世的词，抒写对于国家现实的忧虑和哀愁。
(3)忆旧悼亡之作：吴文英的《梦窗词》里，有大量念旧游、怀人、感逝的篇什，这些忆旧悼亡之作，当与他不幸的爱情遭遇，及其生离死别的情词本事有关。
51.“永嘉四灵”诗歌的艺术特点
(1)四灵多选择自然山水为观照对象，常流露出山人名士的出世情怀，诗歌多冲淡平和、轻灵清寒的境界。
(2)艺术上，他们专攻五律，追求一种平淡简远的韵调;七绝数量不多，但新颖灵巧，圆美自然，很有特色。
52.简述元好问诗歌的思想内容与艺术风格
(1)元好问是金代文坛最杰出的大家。他的诗现存一千四百余首，不仅在金代诗人里数量最多，艺术成就也最高。
(2)元好问最感人的作品，是他在金亡后写的丧乱诗，真是字字血，声声泪，具有极苍凉沉郁而悲愤高亢的特点，从而形成了情调悲凉而骨力苍劲的独特风格。
(3)元好问擅长写各种诗体，而以七律和七绝成就最为突出。在晚年还写了不少咏物诗、山水诗等，技巧更成熟，且不失其一贯的豪健之气，但艺术感染力已远不如丧乱诗了。
53.《梧桐雨》的思想内容与艺术特色。
思想内容：
《梧桐雨》直接取材于白居易的《长恨歌》，但基本思想倾向和意境情调，均与原作有很大不同。《长恨歌》在涉及李隆基和杨玉环关系时，有意掩盖了李隆基夺儿媳的丑行，而《梧桐雨》不但一开始就交待了李隆基夺儿媳的过程，而且还揭露了杨贵妃和安禄山之间的私情。故《梧桐雨》剧显然不是要歌颂李、杨的爱情，而是通过对李、杨故事的描写，抒写人世沧桑之感，并借剧中人物李隆基晚年孤独凄苦的处境和悔恨哀怨的感受，表达作者自己对战乱不幸生活的切身体验。
艺术特色：
(1)安史之乱是唐王朝由盛到衰的转折点，作者将李、杨故事放到这一急剧变化的历史背景上来表现，并将全剧的重心和高潮放在第四折，写战乱平息后，失去贵妃和权位的唐明皇的孤寂生活，并着重写他在秋夜雨声中回忆往事的心理感受，情景交融，动人心魄。
(2)而作品的更动人之处，还在于剧中处处融进了作者自己对战乱不幸的切身体验，借剧中人物表达自己的感
54.简述《汉宫秋》的思想内容和艺术特色。
思想内容：
著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。
(1)把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。
(2)在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。
艺术上：
剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。
55.王实甫《西厢记》在元杂剧体制上的创新。
(1)《西厢记》对当时的一本四折一楔子的杂剧体制，进行了大胆的革新尝试，以多本杂剧连演一个故事，长达五本二十折加五个楔子。
(2)在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落;又有很特别的[丝络娘煞尾]一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用。
(3)剧本也不受一入主唱到底的限制，出现几个角色分唱的形式，这在当时是一个突破性的壮举。
(4)体制上的创新，丰富了艺术表现力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突。提供了有利的条件
56.简述《西厢记》的词章之美
王实甫的《西厢记》在语言上，达到了很高的水平。
(1)人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。
(2)剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一中既明白通畅，又清丽华美的语言风格。
(3)剧中的唱词本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生强烈的共鸣。
57.关汉卿《救风尘》中赵盼儿的人物形象塑造艺术。
(1)赵盼儿是关汉卿塑造的妓女形象中最具光彩的人物。
(2)富有正义感，勇敢、机智、泼辣，老练而有见识。她虽曾有过从良有念想，但生活中的教训使她明白自己不可能有更好的命运。
(3)从两个方面塑造：对自己姐妹的侠骨柔肠，和对付无赖阴恶之徒的大智大勇。
58.关汉卿《窦娥冤》悲剧性
(1)《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧情与“东海孝妇”颇像。
(2)但剧本所反映的具体故事内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。
(3)这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏，所以比写风月女子的戏更能赢得人们的同情，趴有催人泪下的悲剧效果。
59.宋元话本小说题材内容分为四类：
(1)烟粉类：专讲男女恋爱，烟花粉黛。
(2)灵怪类：讲神仙妖术，异物显灵作怪。
(3)传奇类：讲人世间的奇人奇事，以及种种悲欢离合的轶事奇闻。
(4)公案类：讲各种断案故事。
60.《琵琶记》的结构
(1)采用双线交错的结构手法，一条是蔡伯喈登第，为官司，入赘，在牛丞相家享荣华富贵。另一条是赵五娘在家苦守，劝慰公婆，糟糠自餍，剪发买葬。(2)两条线的场景在剧中是交错出现的。这不仅使剧情发展有起有伏，场面安排有热有冷，肪络清晰而富于变化，也在舞台上浓缩了人间奢华与凄惨。
61.简述《琵琶记》的主旨和主要人物形象。
(1)就作者的主观意图而言，《琵琶记》的主旨在于宣扬封建伦理道德，为朝廷广教化、美风俗，这从作品力图把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的人物，把赵五娘塑造成“孝妇贤妻”的人物，即可清楚地看出它是一部有关世教的作品，意在提倡风化，宣扬贤孝。
(2)但就作品所实际表现出的思想来看，却远远超出了作者的主观意图，在两位主要人物的具体形象中体现出了更为丰富和复杂的社会内容。
(3)为塑造蔡伯喈“全忠全孝”的形象，作者精心设计了“三不从”的情节。但由于他所面对是自己无力抗拒的父命、权势和圣旨，只好违心屈从，陷于不忠不孝，而其不忠不孝又竟是为了“全忠全孝”所造成的。这一方面说明蔡家悲剧的造成不是由于蔡伯喈道德品质恶劣，而在于不可抗拒的社会势力，确实隐含了作者对现实政治的某种不满;另一方面充分揭示了蔡伯喈充满矛盾的性格。他的思想矛盾、精神痛苦、和对求功名的忏悔，以及他的满腹牢骚和因循苟且，不仅反映了封建书生的软弱动摇，也反映了士人被各种社会势力扭曲了的双重人格，和他们在道德准则与现实政治挤压下无所适从的两难境地，既反映出当时士人的悲剧性格和复杂心态，又引发出人们对封建道德本身的合理性的怀疑。
(4)赵五娘是作者竭力赞扬的人物，但这一形象又远非“孝妇贤妻”所能限定。作者力图把她塑造成一种道德人格，本意在宣扬封建伦理道德，但在她身上表现出的吃苦耐劳、淳朴善良和孝敬老人、舍己为人，都体现了中国劳动妇女的高尚情操和优秀品质。
62.李东阳茶陵诗派的主张
(1)李东阳以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以其籍贯命名的“茶陵诗派”。
(2)该派诗风仍属台阁体余波，但李东阳不满于台阁体无病呻吟、千篇一律的纤弱文风，主张以杜甫的诗风加以匡正，并且注重诗歌语言的艺术，具有脱离台阁体公式化形式的意义，成为从台阁体向前七子之间的一个过渡。
63.简述李贽“童心说”的具体主张。
(1)李贽是晚明时期思想与文学革新的旗手，他把文学作为宣扬其反传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。
(2)他认为：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”即是说，有了“童心”，就会写出好作品。
(3)从“童心”出发，他强调文学的自然表现，反对刻意求工。他的“童心”说对整个晚明文学的革新起到了重要作用。
64.公安派的文学主张在散文领域的体现?(以袁宏道为代表)
(1)公安派的文学主张是“独抒性灵，不拘俗套”，这一主张在晚明的诗歌和散文创作中都得到了贯彻，他们以及张岱的小品文的创作体现了这个主张。
(2)公安派在散文方面的成就要更加突出，其中以袁宏道最为突出，他的七十多篇游记为柳宗元之后游记文学的新高峰。
(3)他的一些传记散文则寄托了他对个性抒张的向往和追求，如散文名篇《徐文长传》，抒发当时进步文士的个性难以抒张的抑郁之情。
65.简述《三国演义》的主要内容。
《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年(184)至晋武帝太康元年(280)共九十七年的历史，是当时三国在政治、军事、外交等各方面斗争的形象反映，具有极大的认识价值。
首先，作品写了三国之间尖锐复杂的政治斗争。三方在制订战略决策时，总以政治为先导，力争政治上的主动权，如曹操牢牢把持住汉献帝这张“王牌”，刘备总打“中山靖王之后”的旗号，以皇权自居，孙权也以“保父兄余业”为已任。
其次，作品写了三国之间的军事争夺。政治斗争的激化则演变为战争。《三国演义》是一部形象的百年战争史，是古代军事文化的百科全书。它在军事思想、军事谋略、军事技术、军事文艺等方面，都继承了史传文学以来的古代军事文化，写出了许多错综复杂的辉煌战例。
再次，作品写了三国之间令人眼光缭乱的外交斗争。不但写了三方如何通过外交手段造成对自己有利的态势，还写了他们所创造的成功的外交斗争经验。
66.《三国演义》的思想倾向及其成因
(1)《三国演义》就其思想倾向来说，突出地表现为拥刘反曹.作者把刘备集团的兴衰作为主要线索，把刘备，关羽，张飞，诸葛亮作为正面人物，将刘氏集团描写的尽善尽美，以此寄托自己的理想政治，理想人格，而将曹氏集团描写成了乱臣贼子形象.
(2)这—思想倾向的形成原因有历史原因、现实原因，作者主观原因，素材来源原因，毛氏父子的原因.
67.《水浒传》的三点社会影响?
(1)明清两代的农民和绿林豪杰起义，往往打出“替天行道”的旗帜，如与太平军同时在北方的义和团等。
(2)进步文人及思想家，艺术家如金圣叹等往往以《水》中的忠义思想来批判社会的黑暗和不公;或者以梁山英雄的纯真朴实，来抨击封建礼教的虚伪和残酷，以及假道学的可恨可杀之处。
(3)统治者对它视为洪水猛兽，屡次禁绝。
68.《西游记》的三部分主要内容和主旨?
(1)全书由三个部分组成：一至七回写孙悟空的来历和打闹天宫;八至十二回写玄奘的来历及取经的缘起;十三回至全书终了为取经路上唐僧师徒战胜艰难取得正果的经过，是全书的主体。
(2)人们对以上内容的主旨众说纷纭，清代学者多从宗教思想角度进行解释。胡适主张“滑稽”和“玩世主义”说，鲁迅主张“游戏说”等，建国以后，人们主要从阶级斗争的角度理解这部作品。
(3)作为一部神话题材的小说，《西游记》的主要效能是通过一系列充满离奇幻想色彩的故事给人一种快意的娱乐和幽默的感悟，而不是抽象的哲理和干枯的社会说教。但这并不等于说它就完全与社会生活脱节。相反，在那些生动有趣的动物神话背后，却隐含了中华民族在几千年的历史积淀中以不自觉的方式缓慢形成的民族集体无意识——即原型精神。
69.《金瓶梅》四部分的主要内容?
(1)第一部分：第一至二十八回，写西门庆的发家史。
(2)第二部分：第二十九至五十四回，写西门庆由经济上的发达到政治上的得势。
(3)第三部分：第五十五至七十九回，写西门庆乐极生悲，不得善终的下场。(4)第四部分：第八十至一百回，写西门庆死后其妻妾的结局。
70.《金瓶梅》是古代小说性格化人物塑造的开端。
(1)小说改变了人物的单一色调，基本实现了从类型化人物向性格化人物的转变。
(2)小说不再按类型化的人物套数来配方、勾勒和演绎人物形象，而是打破了单一性格色彩“扁平人物”旧套，出现了许多色调的，立体的“圆形人物”。如潘金莲既狠毒，淫荡，又聪明，美貌，此处对她痛恨不绝，彼处又让人对她爱怜同情。
71.神魔小说的主要作品分类
(1)由宗教故事演化而来。这类小说的框架来自佛教和道教故事，又由文人根据民间传说对其进行了改编和加工，如《西游记》及其续书、《南海观音全传》等。
(2)由讲史故事分化而来，即在历史故事的基础上加上神怪想象，敷衍成神怪化的历史，如《三遂平妖传》、《封神演义》、《三宝太监西洋记通俗演义》等。(3)由民间传说故事演化而来，如《牛郎织女传》、《韩湘子全传》、《天妃济世出身传》等。
72.《封神演义》的内容及艺术
(1)《封神演义》以武王伐纣的历史事件，一方面以对纣王的揭露抨击和对武王的热情赞美托古讽今，表现出作者对封建暴政的抨击和对仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理;另一方面宣扬了宿命论和“三教合一”的思想观念。书中的宿命论思想和“女人祸水”观念及结尾不分善恶全部封神的结局削弱了作品的积极意义。
(2)该书的艺术成就：塑造了好几个性格鲜明的人物形象，如妲己、杨戬、申公豹、哪吒等;但书中多数人物有概念化倾向，有些故事情节雷同、肤浅，语言也比较平板。
73.《三言》的思想内容
(1)对“重农抑商”传统观念的反动。
(2)以个性自由为基础的爱情观念。①肯定了男女情欲的正当性与合理性，如《闲云庵阮三偿冤债》;②作者将其“真情说”全面贯彻到爱情题材的作品中，如《乐小舍拼生觅偶》;③作者还进一步将其对美好爱情的认识，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《卖油郎独占花魁》。
(3)市民眼中的社会黑暗。
74.《三言》的艺术追求
(1)在编织故事方面具有较高的艺术水准。①较多使用偶然和巧合;②善用各种具有细节特征的道具;③设置悬念和安排伏笔。
(2)在人物塑造方面也取得了较为可观的结果，塑造了许多个性鲜明的形象。①将人物放在激烈的矛盾冲突中;②个性化的语言和动作;③细腻的心理描写;④白描、对比、烘托、情景交融的手段的运用。
(3)雅俗共赏的语言特征。
75.《二拍》所反映的主要社会内容
(1)经商题材的时代特色，如《转运汉巧遇洞庭红》。
(2)爱情题材的新突破：①突出了女性在择偶过程中的主动性和独立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友认假作真》。②婚姻问题上男女平等思想，如《满少卿饥附饱飏》。③对传统贞洁观念的突破，如《酒下酒赵尼媪迷花》。
(3)超前的社会批判精神，如《进香客莽看金刚经》。
76.传奇与杂剧在形式上的区别?
(1)体制规模上，元杂剧是一本四折，明杂剧虽然有所突破;但规模仍然不大：传奇的规模一般几十出之多，远远超过杂剧。
(2)曲调曲牌上，杂剧一折用一套曲子，同一宫调：传奇不受限制，可以借宫犯调，兼可采用北曲。
(3)演唱方式上，元杂剧一人主唱，其他角色只有对话和动作：传奇每个角色都可演唱，且演唱方式多样。
(4)角色行当上，明传奇比杂剧的划分更细致，说明故事内容丰富。
77.明代戏剧的特征
(1)作家、作品数量众多。
(2)题材多样。除原有题材外，还有出现了时事剧和讽刺喜剧等。
(3)审美风格的雅化。明代剧作家较高的文化素养和社会地位，客观上提高了戏曲的社会地位和艺术品格，戏剧成为一种高雅的娱乐，甚至出现了只供阅读的案头剧。文人及其情趣的大量参与和投入，一方面提高了戏剧的文化层次，同时也将戏剧的发展推向了绝境。
78.性灵派与明代公安派的思想关联。
(1)袁枚在文学上接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发，在文学史观上他则主张文学进化论，认为每个时代应当有自己的文学。
(2)袁枚的文学主张是晚明公安派思想的重振和延续，但在创作实践方面却取得了比公安派更大的成就。公安派的创作实绩主要体现在小品散文方面，而以袁枚为首的性灵派的成就却主要为诗歌。他的近体诗成就较高，其中七绝和七律尤佳。他的诗构思新颖，笔调轻灵，变化多姿，如《春日杂诗》。
79.《儒林外史》的结构特点
《儒林外史》的结构较为独特。
①它没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别以一个或几个人物为中心，其他一些人物作陪衬，形成一个个相对独立的故事。这是追求表面松散而内中见骨的符合中国人审美习惯的散点透视原则。即“以功名富贵为一篇之骨”。将松散的情节和人物全部统摄于八股制艺摧残人的心灵和人格这个主旋律上，达到了结构方式和内容表达的完美统一。
②为达此目的，作者对全书的结构作了精心的设计与安排。首回“楔子”和末回“幽榜”相呼应，对全书的要旨和是非提出设想与总结，是全书的题旨所在。中间又分为三个部分，分别与首尾遥相呼应，完美实现了用松散的结构表达八股制艺扭曲士人人格题旨的艺术理想。
论述题：
1.试结合作品阐述欧阳修文章的艺术特点及影响。
艺术特点：
(1)欧阳修文章可谓“众体兼备，各极其工”，总的来讲欧文学韩愈而能自出变化，摒弃了韩愈文章艰涩怪奇的一面，发展了其“文从字顺”的一面，建立起平易流畅、委屈婉转的文章风格。他常常从平易近人处入手，从入情入理的具体事物出发，但写得婉转曲折，富有情感和诗味。
(2)他的各体文章都具备这种风格。议论文条达疏畅，以理服人;其传记文文笔简洁，抒情散文记叙简洁有法。欧阳修的赋开宋代文赋的先河，如《秋声赋》变旧赋的骈偶对仗为骈散相间、奇偶错杂，既保持了赋体铺陈的特性，又使文气趋于舒缓。
影响：
欧阳修将建立流畅自然、平易婉转的风格作为宋代古文运动的基本目标，由此开创了一代文风，他身体力行地撰写了大量平易生动的古文，成为人们学习的典范。又利用政治手段，极力排抑险怪奇涩的“太学体”，擢拔文章晓畅的二苏、曾巩等英才，使宋代古文创作在克服了浮靡文风的同时，又避免了宗经复古的弊端，形成一种平易自然、流畅条达的成熟风格，确立了散体文的正宗地位。
2.《牡丹亭》的思想内涵和艺术成就。
思想内涵：
《牡丹亭》通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了女主人公为情而死死而复生的感人至情，歌颂了反对封建礼教、追求爱情自由，要求个性解放的斗争精神，暴露了封建礼教的冷酷和虚伪。在表现追求爱情自由的同时，寄寓了作者汤显祖崇尚“真性情“的哲学思想，表现出与当时社会存在的正统理学观念相对立的意识。
在艺术上，
(1)《牡丹亭》成功塑造了杜丽娘这一追求自由与爱情的女性形象，细腻地描绘了她叛逆性格的形成与发展。《牡丹亭》中其他人物也都写得很成功，并对杜丽娘形象的塑造起到了烘云托月的作用。
(2)《牡丹亭》的最大特色是浓郁的浪漫气息具体表现在：
a理想色彩非常强烈;
b抒情色彩非常浓郁，处处充满诗的意境。
3.试述《琵琶记》的思想内容和艺术特色。
答：思想内容
(1)剧中主要人物蔡伯喈本无意仕进，想守住年迈的父母，可父母和周围的亲朋却坚决要他上京应试。
(2)由于长期远游在外，不能侍养父母，蔡公死前骂他不孝。在众人眼中，他对父母生不能养，死不能葬，是大逆不道。
(3)后来他高中状元身居官位而被逼入赘相府，让含辛茹苦的贤妻在家守活寡，违心地做自己不愿做之事，何等痛苦!
(4)《琵琶记》意在宣扬封建的忠孝道德，但在客观上也让观众看到了科举制度对读书人及其家庭的摧残，表现了中国劳动妇女的吃苦耐劳、淳朴善良，体现了敬养老人、患难与共的高尚情操。
艺术特色
(1)成功地塑造了蔡伯喈、赵五娘的舞台形象。
(2)双线交错的戏剧结构。一条线是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相府享荣华富贵;另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰婆婆、糟糠自餍，剪发买葬。一环套一环，然后再汇聚一起，这样的安排别具匠心。
(3)曲词风格多样，符合人物的身份和处境：如牛小姐的唱词就写得比较文雅华丽，赵五娘的曲词则凄婉质朴，纯是本色语。
4.试述《儒林外史》两组对立人物及其意义。
答：吴敬梓在《儒林外史》中写出了与魏晋风度相似和对立的两组人物。
(1)一以牺牲自我与个性为代价追求功名富贵的利禄之徒：中举变疯的范进、悲撞号板的周进等。
(2)一是保持独立人格、讲究文行出处的潇洒文人：从王冕到杜少卿，到四个“市井奇人”。
意义：
(1)这两组人物的走向显示出这些丑类在人格意识的扭曲方面越陷越深的趋势。
(2)控诉了科举制度的腐朽与弊端。
5.试论欧阳修在诗文革新运动中的贡献
(1)欧阳修在北宋的诗文革新中作出了卓越的贡献，他是北宋中叶文坛的领袖。
(2)他身体力行地实践了自己的创作主张，撰写出了大量平易生动的古文，成为人们学习的典范。
(3)欧阳修摒弃了韩文艰涩怪奇的一面，发展了其“文从字顺”的一面，建立起平易流畅、委曲婉转的文章风格。这是他对宋代散文的最大贡献。
(4)欧阳修的诗歌创作呈现明显的散文化倾向。欧阳修的诗歌开创了取材广泛、命意新颖、以文为诗、以议论为诗的一代新风，这是对传统诗歌表现范围的解放，代表着当时诗歌发展的新方向，体现了宋代诗人的创造精神。
(5)他推尊梅尧亭、苏舜钦，提携王安石、曾巩及“三苏”，有力地推动了北宋文学的发展。
(6)宋代诗风、文风的变革都是从他开始的。
6.试论苏轼对宋词的贡献
(1)苏轼的词在宋词发展变革中占有重要地位，他突破了传统词作的题材限制，扩大了词境。
(2)他的以诗为词，指出作词的向上一路，促进了词体的变革。
主要表现在：
a苏轼将作诗的本领用于作词，有意识以诗的意境、诗的创作方法人词，突破音乐对词体的约束，促成了词体的解放。
b苏轼使词由“歌者的词”转变为“士大夫”的词，侧重表现作者的旷达襟怀和超然自适的人生态度，较深人地反映了一个饱经忧患而襟怀开阔的士大夫文人的精神风貌。
(3)苏轼是词史上一个词派的开创者，为词这种文学样式品位的提高开辟了道路.
7.试论李清照词的艺术特色
李清照前期词绰约轻倩，自然妩媚;后期词多孤寂忧郁的感伤之情。易安词尽管前后期有明显不同，但作为“易安体”，有一些基本艺术特色是共同的：
(1)通俗易懂的文学语言和明白流畅的善律声调。
(2)易安词既主要写自己的生活、心理和情趣，又融入了家国兴亡的深悲巨痛，将家国之痛和身世之悲糅合一起，既不失婉约词的本色，又具有凄壮悲怆格调，发展了传统的婉约词。
(3)易安词既有女性词的温婉柔丽，又有一般女性词所少有的贞刚之气。
8.试论辛弃疾词作的艺术成就
(一)进一步解放词体开拓词境
(1)辛弃疾把苏轼已解放的词体和开拓了的词境，再进一步加以解放和开拓，既能用词来抒情、咏物，也可用它铺陈事实或讲说道理，即以文为词。
(2)东坡词是典型的文人词，而稼轩词乃英雄之词，辛弃疾以豪爽的英雄本色和充沛的创作才力，把词从写儿女柔情为主的藩篱中解放出来，开创了比东坡词更广阔更激荡的天地，使之具有英风豪气。
(3)辛弃疾写乡村景致的词作较多，对词境也是一种开拓。这种带有乡村生活牧歌情调、朴素真淳的词，在此前的文人词里是很少出现过的，而在辛词中却较为多见。
(二)豪放与温婉兼胜
(1)辛弃疾作词多以豪放格调出之，又不失温婉的本色，合此二者方为辛词恃色。但作为稼轩词基调的，是其一生难以抑制的悲放。
(2)辛弃疾以其英雄豪杰的性情和胆气，突破了词的传统体制和写作方法而另辟新境，可是就其稼轩词言情的深微而言，却又同时保持了词体曲折含蓄的美妙。
(3)既以豪放气质开拓了词的意境风格，又不失词的含蓄蕴藉之长，这种相反又相成的现象，是稼轩词最值得注意的特色，也是他在宋词发展过程中完成的难以企及的过人成就。
(三)镩铸百家的深雄雅健的语言
(1)辛弃疾读书多，驰骋百家，转益多师，下笔如有神助，故议论纵横，善于用典，历来被认为是稼轩词运用语言的特点。
(2)在稼轩词里，效楚辞体、陶体、花间体、易安体者都有，又以散文句法人词，《诗》、《论》《庄》、《骚》等经史子语拉杂运用，纵横自如。其语言风格可用“深雄雅健”来概括。
(3)稼轩词的语言风格也是多样化的，除用典多而精当，语句精练警策、雄放雅丽外，还有吸收民间语言而通俗化、□语化的优点。
9.试论《西厢记》的艺术特色
(1)从情节安排和结构技巧上看，剧情曲折，结构巧妙合理。全剧从两条线索来展开剧情：以张生、莺莺和红娘与老夫人间的矛盾冲突为主线，以崔、张和红娘三人之间的性格冲突为副线，二者相互交错、制约，极富戏剧性。
(2)体制上有突破。它打破元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的长篇连台本戏;并且打破了元剧一人主唱的通例，在若干折戏里采用了旦、末轮唱的方式。这种突破与创新，对安排剧情、刻画人物，都起了很好作用。
(3)塑造了性格鲜明的人物形象。作者主要是把人物放在复杂的矛盾冲突之中，通过人物自身的言行来塑造人物，使情节发展和人物性格更加巧妙合理地结合，使人物性格鲜明，形象生动。
(4)优美的词章，高度的语言技巧。作者精心安排了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，使人物语言充分戏剧化和个性化。对创造戏剧氛围、表达人物的深层次感情，起了极好的作用。
10.试论《窦娥冤》中窦娥的形象以及此剧的悲剧艺术特色
悲剧形象：
(1)《窦娥冤》中的窦娥是封建社会里“孝女”和“节妇”的典型。她身世悲苦，却默默忍受着现实社会强加给她的深重苦难。她安分守己，善良温顺。为了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年轻的生命。她的所作所为完全符合元朝统治者提倡的程朱理学的做人的标准，具有孝顺、贞节、善良等高尚道德。
(2)但她同时又具有刚强的性格。她不满婆婆的引狼入室，坚决拒绝张驴儿的非礼，面对张驴儿的诬陷威胁毫不畏缩，毅然决然选择见官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑场时，她悲愤地叱天骂地，指责天地好歹不分，贤愚不辨，表现出对社会制度的大胆怀疑和强烈批判。她临死发下的三桩誓愿，是用生命所作的抗争。死后，她不屈的鬼魂又继续奋斗，直至沉冤昭雪，恶人受惩。
艺术特色：
(1)成功地刻画了窦娥这一悲剧形象。剧中的情节安排、高潮出现，都是以人物塑造为中心，把人物放在矛盾冲突的旋涡中心。窦娥几乎承受了封建社会下层妇女所承受的一切不幸。是封建礼教、封建吏制、社会无赖等各种恶势力共同残害的牺牲品。她是元代社会的产物，又是一个悲剧的典型，具有感天动地的艺术魅力。
11.试论《三国演义》艺术构思的特点以及人物塑造的方法
作者在对作品进行艺术构思时，主要采用了似下几种技法：
(1)细心穿插，巧于构思。即对各种史料重新组织，达到点铁成金的效果。
(2)于史无征，采用传说。对于情节发展和人物塑造需要而正史中又无依据的内容，大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量。
(3)本末倒置，改变史实。即将个别事件加以改动而成为新的情节因素。
(4)张冠李戴，移花接木。
(5)妙笔生花，善于铺叙。即将史书中有关情节的简略记载加以渲染铺叙。
《三国演义》在人物塑造方法方面，采用了类型化的手法。类型化典型人物的主要特征是：为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈出。《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要表现在：
(1)单一性。即重要形象都有一个主要的、突出的特征，它在形象内部诸因素中占决定性位置，这一特征足以托起整个形象。
(2)稳定性。即人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，处于古典的静穆状态，强调本质、一致、必然、普遍，不强调性格变化，使主要人物特征反复出现在不同事件中，以取得强烈的艺术效果。
(3)和谐性。即让人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避性格复杂性。体现一种中和之美。这种和谐性主要表现有二：一是回避现象与本质的矛盾，使现象能比较直接地表现本质;二是回避理智与感情有矛盾，保持人物单一的性格特征。《三国演义》是中国长篇小说的开山祖，但它一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法推向了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本，创造了一系列千古不朽的人物典型。
12.试论《水浒传》人物塑造的特点以及小说语言的特色
《水浒传》把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡。一方面，作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征，作为“勇”和“力”的化身，具有类型化的倾向;另一方面，又体现了社会下层特别是市民阶层的道德思想和生活情趣，具有较为突出的个性特征，具有一定的个性化典型的倾向，其主要特征是：
(1)传奇性与现实性，超人与凡人的结合。即既写人物的传奇色彩和超人之处，又写他们的性格弱点和成长过程，避免了因过分夸张而失真的毛病。
(2)惊奇与逼真的结合。即整个故事情节的高度夸张和具体细节的严恪真实的融合，使其既有惊心动魄的传奇色彩，又让人觉得真实可信。
(3)粗线条勾勒与工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，然后用工笔细描的方法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。
(4)稳定与变化，单一与丰富的结合。即作品中的人物往往在稳定中求变化，单一中求丰富，其性格既有主调，又有多个侧面。
《水浒传》的语言创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言恃色。它以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。其主要特色是：简洁明决，生动含蓄，表现力很强;写人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往用几个字便便意态毕肖。作品中人物的语言个性也很突出。书中绿林好汉的语言，往往能符合其身份、个性和神态。
13.试论《牡丹亭》的浪漫主义特色
(1)富于幻想的艺术构思。作品的非现实题材及其“理之所必无”，而“情之所必有”的创作主旨，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，情节荒诞离奇，现实生活中必无，只能于幻想中出现。好多情节无不充满着理想主义的色彩。而正是这一系列富于幻想的艺术构思，才构成了此剧结构的骨架和支柱，为表达“情之所必有”这一主旨起到了十分重要的作用。
(2)是此剧具有浓郁的抒情诗色彩，即充满诗的意境。在剧中，作者以抒情诗人的气质，运用抒情诗的手法，去深刻揭示人物内心的感情。剧中很多曲词能将抒情、写景和人物塑造融为一体，文采斐然，美不胜收。
14.试论《长生殿》中爱情描写与政治批判之关系
(1)《长生殿》一方面对李杨的真挚爱情给予热情的歌颂和赞美，另一方面对他们给国家和社会造成的灾难、危害表示了不满和抨击。
(2)剧中李杨“占了情场”与“弛了朝纲”的矛盾，是作者探索人生哲理的一个外显层次，他的内在追求是从中挖掘其哲理蕴含，即忘我的爱情与其社会角色的矛盾是永远难以克服和弥合的人类永恒的遗憾。
(3)《长生殿》主张用佛家出世来超越和解决这个矛盾。因此《长生殿》的主题实际上包括了相互联系着的两个方面：一是通过李杨乐极生悲的故事，总结福祸互倚的人生哲理以垂诫后世;二是让李杨二人在历尽劫难、遍尝悲欢离合的人生况味后大彻大悟，终于跳出爱河，以佛家的色空观念否定了他们的情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷者“蘧然梦觉”。
15.论《桃花扇》的思想内容和社会意义
思想内容：
《桃花扇》以明末复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明弘光王朝覆灭的历史。作者将南明王朝覆灭的原因归罪于马士英、阮大铖等“魏阉之余孽”，同时也将他们安排为李侯爱情悲剧的罪魁祸首。作者从三个方面对这帮祸国殃民的权奸进行了无情的揭露和鞭挞：
(1)他们迎福王为弘光帝，并非为了中兴复国，而是出于自己之秘利，唆使福王声色犬马，荒淫无度，他们自己则趁机大权独揽，卖官鬻爵，党同伐异。
(2)清兵南下之际，国势危急之时，他们或跑或降，一副无耻嘴脸。
(3)通过他们与侯李关系的始末，具体揭露了他们“殃民”的劣迹。
社会意义：
(1)从现实来看。《桃花扇》的思想指归表现了清初文人在阅尽社会统治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心理状态。
(2)从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受，因而恐慌失落的心态的反映，从而揭示出清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面。
16.试论曹雪芹《红楼梦》对以贾府为代表的封建家族的悲剧命运的揭示
(1)作者以政治腐败作为他们必然衰败的根本原因。作品用元春这个人物的安置、贾雨村对“护官符”的领悟等笔墨，揭示封建官场“一损皆损，一荣皆荣”的致命弱点，从而预示出封建官僚政治从腐败到衰败的必然结局。
(2)作者将经济上的“入不敷出”和生活上的穷侈极欲想对照，写出其必然崩溃的结局。整个贾府生活奢华无度，个人无节制、无止境的欲求又导致相互之间的勾心斗角、尔虞我诈，这些都揭露出贾府荣华富贵的表面之下所掩盖的无法治愈的痈疽。
(3)作者以后继无人揭示出封建家族自然枯萎的悲剧命运。贾家的下一代，不是庸庸碌碌的无能之辈，便是荒淫无耻的下流之徒。贾宝玉虽聪明伶俐，也无太多恶习，但作为新思潮的代表人物却表现得与封建大家族格格不入，与家庭和社会的要求完全背离;而其爱情悲剧本身也是其家族悲剧命运的一个缩影。
17.试以具体作品为例论述柳永雅词的艺术特点。
(1)以赋为词，善于融合曲词和辞赋的长处。他把赋体笔法引进到词里来，增加了词的叙事因素，将铺排式的叙事与白描式的写景抒情结合起来，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，传达出作者复杂的内心情感和心理流程。
(2)他的羁旅行役词不减唐人高处。他创造性地将赋法移植于长调慢词后，便可用铺叙递进的方式，对事情发生场面和过程进行逐层描绘，展现不同时空场景中人物的不同的情感心态，从而大大地扩展了词的叙事言情空间。这在柳永的羁旅行役词里体现得很充分。就意境而言，柳永的这类羁旅行役词直接以男性口吻写离愁，所写背景为其行踪所及的关塞山河，当然多了一分自然雄浑的力量，扩大了词境的容量。
(3)创制和推动慢词艺术的发展是柳永对词的特殊贡献，他将赋体的铺叙手法运用到体式开拓的长调慢词上来，音律协婉、叙事详尽，绘景必工，而又有一二警策语，为全词生色。柳词雅、俗并陈，敢用俚俗的语句直露地表现艳情，或抒发诗人漂泊的情绪，除了写都市词、歌妓词外，尤以善写羁旅行役词著称。
18.王禹偁对宋初诗风、文风所起的促进作用。
(1)王禹偁在宋初作家中成就较大，他在诗和文两个方面的创作都较为突出，促进了宋初诗风、文风的变革。是宋代文学创作开风气之先的人物。
(2)诗风方面：其诗取法白居易，学习白居易“惟歌生民病”的讽谕诗，更进而学习杜甫。他尤其重视和推崇杜甫的诗歌。他的诗主要反映民生疾苦，具有很强现实性、人民性。促进了宋初诗风的改变。
(3)文风方面：提倡古文，继承韩愈“文从字顺”，追求平易自然文风方面有开创之功。成为欧阳修改革文风的先声。
(4)王禹偁在文论上提出的传道、明心与有言、有文。王禹偁在文以传道之外，又要求文以明心，即可在传道之文里抒发自己的政见和内心感受，做到叙事言理与主观抒情相结合。以文明心和传道，实质上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。于“传道”外提出“明心”，于“有言”外提出“有文”，这是王禹偁在理论上的贡献。
19.试论白朴《梧桐雨》和马致远《汉宫秋》的不同特色。
(1)白朴的《梧桐雨》和马致远的《汉宫秋》虽同为历史剧，但却有着不同的特色。白朴的《梧桐雨》取材于白居易的《长恨歌》，但思想倾向和意境情调已有很大不同。作者在尊重历史事实的前提下，在一定程度上强化了对李、杨荒淫误国的揭露，淡化了对李杨爱情的歌颂，并将全剧的重心放在表现唐明皇晚年失去贵妃、失去权位的孤寂生活和心理感受，借剧中人物来表达作者自己对战乱不幸生活的切身体验。
(2)马致远的《汉宫秋》取材于昭君出塞的故事，但作者却根据自己的现实感受和主观感情，对故事作了创造性的改编，与历史史实出入颇大：毛延寿因阴谋败露而卖国投敌;昭君不是汉元帝主动赐给呼韩邪单于，而是匈奴大兵压境强行索要;昭君并未嫁到匈奴，而是在汉蕃交界处投江自杀。突出的不是昭君和蕃，而是借昭君之恨抒发了作者反抗民族压迫的情绪。
(3)由此可见，两剧在对历史事实的处理上有很大的不同。在融入作者主观感受这一点上有相同之处，但表达的现实感受则有明显的不同。
20.试论《西厢记》的艺术特色。
(1)《西厢记》是王实甫的代表作，也是元杂剧中最优秀的剧作，在艺术上取得了极大的成功。
(2)首先，从情节安排和结构技巧上看，剧情曲折，结构巧妙合理。全剧从两条线索来展开剧情：以张生、莺莺和红娘与老夫人间的矛盾冲突为主线，以崔、张和红娘三人之间的性格冲突为副线，二者相互交错、制约，极富戏剧性。
(3)其次，从体制上有突破。它打破元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的长篇连台本戏;并且打破了元杂剧一人主唱的通例，在若干折戏里采用了旦、末轮唱的方式。这种突破与创新，对安排剧情，刻画人物都起了很好作用。
(4)其三，塑造了性格鲜明的人物形象。作者主要是把人物放在复杂的矛盾冲突之中，通过人物自身的言行来塑造人物，使情节发展和人物性格更加巧妙合理地结合，使人物性格鲜明，形象生动。
(5)其四，优美的词章，高度的语言技巧。作者精心安排了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，使人物语言充分戏剧化和个性化，如“长亭送别”中莺莺的唱词，以经过提炼的民间口语为主，适当融化前人的诗词佳句，形成本色而富于文采、雅俗兼具、浓富诗意的语言风格，对创造戏剧氛围，表达人物的深层次感情，起了极好的作用。
21.《金瓶梅》的社会意义
(1)西门庆形象反映了金钱的巨大能量.作为一个亦官亦商者，西门庆的出现反映了明代中叶以后好货、好色两种社会思潮的畸形表现.金钱可以横行天下，左右一切，权钱交易，钱色交易，不仅腐蚀丁封建政治肌体，也使礼教大厦土崩瓦解;作者不是孤立地写酉门庆一个家庭，而是将其置于广阔的社会联系中，通过对其左右、上下，前后联系的具体描绘，暴露了明代社会的千疮百孔和不可救要。
(2)女性世界的社会悲剧.潘金莲，李瓶儿，庞春梅等女性群体，受明中叶社会新思潮的声响，表现出对传统道德和名节观念的淡漠，她们的追求有合理性.但由于她们的追求只是得到丈夫的宠爱，并为此不惜泯灭道德和良知，这决定了她们的追求必然是悲剧性的。
(3)世态炎凉的丑剧.作品通过西门庆一家的兴衰，暴露了整个社会的利己主义本质.客观上揭示出一个难以适应近代人文主义思潮问世的恶劣环境.这种暴露发人深醒，具有广泛的社会批判价值。
22.《牡丹亭》的艺术成就。
(1)《牡丹亭》在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩。这既是作品本身理想化题材的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。
(2)首先，作者为作品所规定的勾画一个“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了他必然采用充满理想色彩的艺术手法，这就是作者在剧中使用的炉火纯青的富于幻想的艺术构思。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”“回生”等情节。一系列富于幻想的艺术构思正是该剧戏剧结构的骨架和支柱所在。
(3)其次，作者本人的抒情诗人气质，也为本剧的浪漫主义艺术特征增色不少。全剧充满抒情诗的色彩和意境。作为诗的国度，从元代开始戏曲作家就能够将诗的语言和意境运用到戏剧创作当中，而汤显祖在这方面取得了更大的成就。他以抒情诗的手法去揭示人物内心的感情。将抒情，写景和人物塑造融为一体，文采斐然，美不胜收，更为脍炙人口的是“惊梦”中[皂罗袍]一曲，这是剧中杜丽娘情绪由喜转悲，由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融，在艺术上已经达到炉火纯青的境界，历来为世人所称颂。
23.红楼梦》是古代小说的艺术巅峰。
(1)第一，写实题材的成熟认识。《红楼梦》对世情小说写实精神的重要贡献，就在于它认真总结了《金瓶梅》和后来猥亵小说、才子佳人小说的失误教训，提出了超越男女肉欲描写的“意淫”说和超越才子佳人公式化描写的“情理”说，使世情小说的写实精神达到了最高境界。在曹雪芹看来，男女之间感情的最高境界在于精神境界的沟通与契合，这显然是对爱情文学的重大贡献;曹雪芹既继承了《金瓶梅》的写实传统而又突破了它那自然主义的写法，并自觉避免才子佳人小说的公式化、概念化的失真写法，努力按照生活自身的逻辑和规律，以生活中可能有和实际有的方式去描写。这些符合生活自身逻辑的平实事件为其人物塑造和主题表达都奠定了坚实的基础。
(2)第二，典型化人物的最终完成。《金瓶梅》完成了小说题材向市井凡人的过渡，也完成了小说人物从类型化逐渐向性格化人物的过度，但它并没有达到人物个性与共性高度统一的典型高度。这一重要任务是由《红楼梦》最终完成的。从小说艺术的角度看，除贾宝玉，林黛玉，薛宝钗之外，最为成功的人物典型就是王熙凤。这个玲珑洒脱，机智权变，心狠手辣的凤辣子对家族的衰败看得比谁都清楚，然而却将自己处于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撑贾府这座摇摇欲坠的腐朽大厦，一方面却又挖空心思动摇它的基础。不仅加速了贾府的灭亡，也由此淹没了自己那美丽而邪恶，并富有才干的生命。王熙凤的形象在一定程度上借鉴了《金瓶梅》中潘金莲的形象，但二者相较，就可以发现王熙凤的形象更为丰满，立体，是完全可以与安娜卡列尼娜这样的世界一流名著人物相提并论的典型人物。
(3)第三，取得了叙事艺术的最高成就。检验小说叙事艺术进步可以说有两层因素，一是限知叙事在整个小说叙事中所占的比重及其所达到的深度;而是如何处理好全知叙事与限知叙事的关系。这两个方面，《红楼梦》都达到了前所未有的高度。就全书范围而言，作者都最大可能地使用了限知叙事的方式。比如关于贾府的介绍，作者不是像全知全能的叙事方式那样由自己灌输给读者，而是先借冷子兴之口点出要害，再借宝钗、黛玉及刘姥姥等人的感官来层层铺衍，让读者跟随书中人物的感受，去一步步地走进贾府的大门深处。对于人物的交代介绍也采用了类似的方法。作者常常用几个不同身份的角色来对同一人物进行不同侧面的交代和介绍。作者已经十分熟练地将完成叙述和表现观察者性格的双重任务落在限知叙述的描写这一支笔上，从而使限知叙事的发展达到了极高的层次。作者精彩地以局部的全知叙事与整体的限知叙事完美地统一起来。以心理描写为例，一方面，作者严格地避免对书中人物做直接的心理描写，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的传神之笔广泛地对书中各色人等进行人物神情心态的描绘，往往通过人物的言谈举止来揭示其复杂的内心世界。既体现了主要人物和次要人物的区别，又展现出作者在心理描写领域多方面的才能。全知叙事和限知叙事不再是相互抵触的矛盾体，而是成了互通有无，水乳交融的艺术组合。
24.《长生殿》中爱情描写与政治批判的关系?
(1)作品中作者一方面歌颂了李，杨真挚的爱情，一方面又指责他们对国家民众负有责任。这种描写，不是艺术的败笔，恰是匠心独运之处。
(2)对于作者来说，作品中李，杨的矛盾只是他探索人生哲理的一个外显层次。在承认李杨爱情与国家政治之间矛盾的问题上，作品与《长恨歌》《梧桐雨》并没有什么区别。不同的是《长生殿》在此基础上却主张对这个永恒的遗憾用佛家出世的思想进行顿悟和超越。
(3)因此，作品的主题思想实际上包括互相联系的两个方面，一是通过李杨二人乐极生悲的故事，总结福祸互倚的人生哲理以垂诫来世;二是让李杨二人在历尽劫难的人生况味后大彻大悟，终于跳出爱河情海，以佛家色空观念否定他们的情欲，后者是对前者的补充和深化。
25.《桃花扇》的思想内容和社会意义。
(1)孔尚任自称其写作目的是“借离合之情，写兴亡之感”(《桃花扇先声》)，抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。为此，他在充分尊重史实的基础上，又加以点染虚构，将侯李二人的爱情悲欢离合置于南朝弘光王朝覆灭的社会环境中，从中揭示个人命运与国家命运的息息相关。
(2)作者从三个方面对这些祸国殃民的权奸进行了无情的揭露和鞭挞：
首先，他们出于自己的私利，大权独揽，党同伐异。
其次，当清兵南下，国势颓危之时，他们或跑或降，一副无耻嘴脸。
再次，他们与侯李之间的关系始末则具体揭露了他们的“殃民”劣迹。
(3)然而作者并不想把对这伙权奸的指斥作为剧本的最终旨归，该剧的立意深度远远超出了一般的历史剧和爱情剧。作者并不满足“恶有恶报”的平庸结局，而是以二人的彻悟出家来作为他们对劫后重逢之后最终的人生道路的选择。
(4)现实上来看，《桃花扇》的思想旨归，表现了清初文人在阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心态，从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受，因而恐慌失落心态的反映，从而揭示出清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面，这就是作品的思想社会意义。
26.简述黄遵宪诗歌对“诗界革命”的贡献。
(1)在鸦片战争时期龚自珍及诗风新变与清末诗界革命正式发动之前，黄遵宪居于承上启下的重要地位，是近代诗歌革新的先行者。
(2)他提出诗应表现“古人未有之物，未辟之境”，其实验性的写作实绩，得到梁启超的高度评价：“近世诗人能熔铸新理想入旧风格者，当推黄公度”，黄遵宪因此成为“诗界革命”的代表作家。
(3)他写海外新事物的诗歌，记录了近代中国人走向海外世界后的新感受和新经验。最具有“新派”特色。
(4)黄遵宪五古之“议论纵横”和歌行之“铺比翻腾”得到好评，而且“以单行之神运排偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以入诗”。在咸同时期一派拟古诗风中，拓新了诗的境界。
27.《三国演义》与《水浒传》塑造人物的异同?
(1)二者人物性格都具有类型化特征，《水》与《三》相比，在人物塑造方面有了很大的进步和发展，开拓了类型化人物向性格化人物过渡，一方面作品中绿林豪侠继承了古代英雄的特征，另一方面又体现了市民阶层的道德理想和生活情趣，具有较突出的个性特征，具有个性化典型倾向。
(2)人物性格从类型化向性格化的主要特征是a传奇性与现实性，超人与凡人的结合b惊奇与逼真的结合，如武松打虎c稳定与变化，单一与丰富的结合，如鲁智深﹑林冲d粗线条勾勒与工笔细描结合。
28.论述《红楼梦》的悲剧意义(或突破)?
《红》对传统的悲剧有很大的突破，它向世昭示：人生和社会永远处于无法摆脱的命运悲剧之中，曹雪芹从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。
(1)社会悲剧。从小说的题材表层意义看，《红》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧，作者从中提出并试图回答的问题是：为什么贾府会走向衰亡?为什么宝玉黛玉那么心心相印的美好爱情却毁于一旦?首先作者认为，根本原因是封建官僚家族政治上的腐败，其次是生活的穷奢极欲，再次是贾府一代不如一代。宝玉的爱情悲剧也是其社会悲剧的一个缩影，他把自己的精力转移到爱情生活上来，但这种转移仍然无法躲避家族对其生活行为的限制和选择。
(2)道德文化悲剧。儒家思想本质上是一种伦理思想，它的突出要点在于用“仁爱”来作为每一个人的道德信念和行为准则，另一方面又强调个人对社会的服从原则。曹雪芹通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑，我们可以从贾赦﹑贾珍﹑贾琏这些丧失廉耻的贵族后裔身上看到儒家思想的失败。
(3)人生悲剧。人生悲剧是从哲学上去思考生命的本质，受儒家乐天思想的影响，中国悲剧的悲中有喜的传统，尽管可以给人以乐观的鼓舞，而《红楼梦》从佛家哲学高度来认识其永恒的不幸。
综上所述，曹雪芹不仅昭示了人生无所不在的悲剧，而且还以宝玉出家的方式提出了解决人生悲剧的方法，宝玉的解脱是自然的﹑人类的，也是悲观的﹑壮美的﹑文学的。
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